Willem de Kooning – Een Amerikaanse meester, Mark Stevens

Posted By Frederic De Meyer

Geen biograaf ontsnapt eraan om in de jeugd van zijn onderwerp naar de kiemen van de latere persoonlijkheid te zoeken. In het geval van Willem de Kooning is die reflex misschien minder vergezocht dan gewoonlijk. De erbarmelijke omstandigheden waarin hij opgroeide en vooral de conflictueuze verhouding met zijn dominante moeder lijken op verschillende momenten opnieuw door zijn leven en werk te lopen. Mark Stevens vermeldt bijvoorbeeld hoe zijn moeder hem als kind in een kast opsloot. De Kooning zou er volgens hem een blijvende angst aan overhouden om ingeperkt te worden, samen met een haast levenslange drang om telkens opnieuw “los te breken” uit beperkingen en gewoontes.

Het is verleidelijk om daarin achteraf al de kunstenaar te herkennen die zich nooit lang in één stijl liet vastzetten.

Zijn talent voor tekenen werd al vroeg opgemerkt. Als jongen kwam hij terecht als leerjongen bij het Rotterdamse schildersatelier Gidding & Zonen, waarna hij ietwat toevallig, of tenminst noodwendig, op de academie terechtkwam. Zijn opleiding was dus eerst en vooral ambachtelijk. De Kooning leerde eerst het vak en pas daarna, zoals Stevens het formuleert, “het waarom ervan”. Die achtergrond in toegepaste kunst en traditioneel vakmanschap zou hij nooit helemaal afschudden. Zelfs wanneer hij later een van de symbolen van het Amerikaanse abstract expressionisme werd, bleef hij in wezen een uitzonderlijk geschoolde tekenaar en een schilder met een sterk besef van kunsthistorische traditie.

De omvangrijke biografie van Mark Stevens kan op verschillende niveaus worden gelezen: als kunsthistorische studie, als tijdsbeeld van de opkomst van New York als nieuw centrum van de moderne kunst, als psychologisch portret van een complexe persoonlijkheid, maar vooral ook als het verslag van een kunstenaar die voortdurend in beweging bleef en toch nooit volledig met zijn verleden brak.

Als jonge kunstenaar wist De Kooning aanvankelijk nauwelijks welke richting uit te gaan. De confrontatie met Mondriaan was een schok – kon dit werkelijk kunst zijn? – en precies daarin zat misschien het probleem. Tegen de jaren dertig, na zijn vlucht naar Amerika als jonge twintiger, wist hij hoe moderne kunst eruitzag en hij wist hoe hij moest schilderen. “Maar hoe hij een modern schilder moest zijn wist hij niet”, schrijft Stevens treffend.

Een van de eerste vrienden die hij in Amerika had, Arshile Gorky werd daarbij van fundamenteel belang. Niet alleen stilistisch, onder meer door zijn aandacht voor negatieve ruimte, maar ook als voorbeeld van hoe een kunstenaar kon leven. Kunst, zo leerde De Kooning van hem, was “een kwestie van karakter, niet alleen van stijl”. Ook in de beschrijving van tijdgenoten verschijnt al vroeg een eigenschap die later essentieel zou worden. Robert Jonas omschreef hem als iemand die een “gespannen besluiteloosheid” om zich heen creëerde – niet toevallig voor een schilder die uiteindelijk een meester van de ambiguïteit zou worden.

Aan het einde van de jaren dertig gaf hij een goedbetaalde baan op om volledig voor het kunstenaarschap te kiezen. Een heel bewuste keuze, zij het niet de meest rationele. Het was zeker in die tijd minder een beroepskeuze dan een levenshouding, “een religie”. Picasso en het surrealisme domineerden de wereldkunst, en vanuit deze hield De Kooning zich dan ook intensief bezig met de menselijke figuur. In de vroege jaren veertig duiken de vrouwen nadrukkelijker in zijn werk op, onder meer in Queen of Hearts.

Zijn verhouding tot andere kunstenaars is daarbij opmerkelijk. Ook wanneer Jackson Pollock eerder dan hijzelf succes en erkenning kende, lijkt jaloezie nauwelijks een rol te hebben gespeeld. De Kooning herkende in Pollock eerder een verwante buitenstaander, iemand die eveneens veel leergeld had betaald. Ook met Franz Kline en Conrad Marca-Relli bouwde hij langdurige vriendschappen op.

Een eerste grote doorbraak kwam er met de zwart-witte abstracties van 1947 en 1948. Stevens merkt op dat het gevoel vastgelopen te zijn een kunstenaar soms kan dwingen oude overtuigingen los te laten. Zijn eerste solotentoonstelling in 1948 kende slechts matig succes, maar Mailbox werd wel opgenomen in de Annual Show van het Whitney. De Kooning begon zichtbaar een eigen positie te vinden.

Niet de transcendente vrijheid die bij Pollock werd gezien, maar juist twijfel, paradox en de dubbelzinnigheden van het ik bleven zijn werk beheersen. De Kooning was zelden tevreden en kon een schilderij eindeloos blijven herwerken. In die zin heeft Stevens reden om hem als een soort existentialist te lezen: iemand voor wie het ontbreken van een definitief antwoord niet het probleem was, maar bijna de bestaansvoorwaarde van het werk.

Tekenen bleef daarbij essentieel. Zijn tekeningen waren geen voorbereidende oefeningen voor belangrijker schilderijen; ze waren “altijd een doel op zich”. Dat is ook belangrijk om zijn latere ontwikkeling te begrijpen. Het tekenen bood hem een plaats waar twijfel, zoeken en veranderen onmiddellijk zichtbaar konden blijven.

Na het succes van Excavation raakte hij alweer op drift. Hij was bekender geworden, nam deel aan de Biënnale van Venetië en exposeerde in het MoMA, maar bleef in zekere zin vooral een artist’s artist. Precies op een moment waarop hij een herkenbare stijl had kunnen consolideren, begon hij opnieuw aan de vrouwen.

***Woman I*: het schilderij als strijdtoneel**

Bij Woman I veranderde De Kooning zijn verhouding tot de figuur. Hij behandelde haar niet langer eenvoudigweg als een persoon die moest worden afgebeeld, maar als een “architecturale structuur” waarin hij zich vrij kon bewegen.

Het werk werd een van de meest controversiële schilderijen van zijn generatie. Critici lazen er agressie, seksuele angst en zelfs vrouwenhaat in. Stevens plaatst dat oordeel in een veel complexer psychologisch en kunsthistorisch verband.

De vrouwenfiguur verschijnt inderdaad bedreigend: monumentaal, tandrijk, lichamelijk en tegelijk ontwricht. Maar Stevens leest het schilderij niet eenvoudigweg als een aanval op de vrouw. Het is volgens hem veeleer de weergave van een relatie, van twee figuren die in een onderlinge strijd verwikkeld zijn. De tweede figuur is De Kooning zelf, niet letterlijk afgebeeld maar aanwezig in de nerveuze, zoekende penseelvoering. De figuur blijft opvallend onbeweeglijk terwijl rondom haar alles uit elkaar lijkt te vallen.

Daarbij brengt Stevens de relatie met De Koonings moeder ter sprake. Zijn jeugd kende onverwachte woede-uitbarstingen en een sterk gevoel van onzekerheid. De vrouw kon daardoor tegelijk bron van aantrekking, geborgenheid en bedreiging worden. Ook de opvallende handen – soms afwezig, soms tot klauwen gereduceerd – verbindt Stevens voorzichtig met die vroegere ervaringen.

Maar Woman I is volgens hem juist interessant omdat angst en verlangen onmogelijk uit elkaar te halen zijn. Isamu Noguchi formuleerde die ambiguïteit kernachtig: misschien haatte De Kooning vrouwen niet zozeer, “misschien houdt hij wel te veel van ze.”

Ook kunsthistorisch is het werk allesbehalve eenduidig. De vrouw verwijst zowel naar archaïsche godinnen en vruchtbaarheidssymbolen als naar de pin-ups en reclamebeelden van het naoorlogse Amerika. De Kooning liet grandeur en vulgariteit, kunstgeschiedenis en massacultuur in elkaar zakken. Precies dat was voor velen zo verontrustend: categorieën die netjes gescheiden hoorden te blijven, werden moedwillig vermengd.

Stevens wijst daarbij op De Koonings Europese achtergrond. In Woman I ziet hij iets terug van de groteske traditie van Rabelais en van de aardse, soms ronduit vulgaire beeldcultuur van de Lage Landen. Geen verheven schoonheid, maar lichamen, dronkenschap, overdaad en lelijkheid als volwaardige onderdelen van het leven.

De Kooning zelf maakte het niet minder ingewikkeld. Hij hield van het groteske en wantrouwde schoonheid wanneer die te gemakkelijk werd. “Ik word chagrijnig van schoonheid”, zei hij ooit; het groteske vond hij opgewekter.

Misschien ligt precies daarin de betekenis van Woman I. Het schilderij weigert een keuze te maken tussen mooi en lelijk, liefde en agressie, figuratie en abstractie, traditie en moderniteit. Zelfs formeel lijkt niets definitief op zijn plaats te willen vallen.

Dat was niet iedereen naar de zin. Maar kunsthistorici als Meyer Schapiro zagen juist dat de onvolkomenheden deel uitmaakten van de kracht van het werk. Harold Rosenberg las er de bereidheid in van een vervreemde kunstenaar om de samenleving uit te dagen door zijn individuele visie compromisloos te ontwikkelen.

Met Woman I lijkt De Kooning dan ook minder een oplossing te vinden dan een manier om zonder oplossing verder te kunnen.

Succes, twijfel en steeds opnieuw beginnen

Vanaf zijn vijftigste begon De Kooning de publieke belangstelling enigszins op te zoeken, of ten minste meer te aanvaarden. Toch bleef hij zichzelf relativeren. “Ik verkoop nu mijn eigen imago”, merkte hij droog op.

Rond 1960 verdween de drang om te schilderen tijdelijk zelfs helemaal. Het werd het begin van een periode met steeds diepere dalen, nog versterkt doordat het abstract expressionisme plots als passé werd beschouwd tegenover de opkomende popart. Toch bleef De Kooning nieuwe mogelijkheden zoeken: Clam Diggers, Woman, Sag Harbor, schilderexperimenten met saffloerolie en benzine. De vernietigende kritiek op zijn tentoonstelling van 1967 lijkt hem nauwelijks definitief te hebben ontmoedigd.

In 1968 keerde hij voor het eerst sinds zijn vertrek terug naar Nederland, voor een tentoonstelling in Amsterdam. Het bezoek maakte onverwacht veel emoties los. Op de vraag wat er ondertussen veranderd was, antwoordde hij karakteristiek laconiek: “Ze dragen betere schoenen.”

Daarna ging het steeds grilliger. Periodes van zwaar drankgebruik werden afgewisseld met korte uitbarstingen van artistieke energie. Hij begon met klei te werken, maakte lithografieën en produceerde in 1975 plots een reeks van twintig abstracte schilderijen. Zelfs hijzelf leek verbaasd hoeveel beelden zijn eigen kritische blik hadden overleefd. In de jaren tachtig werd het werk opnieuw losser. “Ik word ongedwongener”, zei hij in 1984. “Ik denk dat je wonderen kunt doen met wat je hebt als je het aanvaardt.”

Een kunstenaar tussen tijdgeest en weerstand

Minstens even interessant als De Koonings persoonlijke ontwikkeling is de kunstwereld die Stevens rondom hem reconstrueert.

Toen De Kooning in Amerika arriveerde, stond men er argwanend tegenover Europese avant-gardisten en bestond nauwelijks het besef dat er zoiets als een eigen Amerikaanse moderne kunst kon ontstaan. Moderniteit was voor De Kooning aanvankelijk zelf meer ambitie dan duidelijk programma.

Picasso oefende in de jaren dertig een enorme invloed uit. Tijdens de oorlog arriveerden vervolgens de Europese surrealisten in New York. Ze werden bewonderd, maar stonden volgens Clement Greenberg ook bekend als “een stelletje vreselijke snobisten”. Paradoxaal genoeg verschafte precies dat surrealisme De Kooning het gereedschap waarmee hij zijn eigen, veel persoonlijkere beeldtaal kon ontwikkelen: vooral de aandacht voor en de toegang tot het onbewuste bleek belangrijk.

Tegelijk groeide de macht van de kunstcriticus. Greenberg kon tijdens een atelierbezoek zonder omwegen naar een schilderij wijzen en zeggen: “Dat doek daar is een vergissing.” Harold Rosenberg formuleerde een andere visie die veel dichter bij De Koonings praktijk kwam te liggen: wat op het doek moest verschijnen was geen schilderij maar een gebeurtenis.

Met de oprichting van The Club in 1949 kwamen kunstenaars, critici en museumdirecteuren samen om te discussiëren over wat de nieuwe Amerikaanse kunst eigenlijk was. Toen gezocht werd naar een naam voor de abstract expressionisten, reageerde De Kooning alweer allergisch op de behoefte tot categorisering: “Het is een ramp om een naam voor jezelf te moeten verzinnen.”

Daarmee raakt Stevens aan iets fundamenteels. De Kooning paste nooit helemaal in het hokje waarin de kunstgeschiedenis hem later plaatste. Hij was geen zuivere abstract expressionist, verzette zich tegen de gedachte dat figuratie achterhaald was en bleef zelfs tegenover popart – die hem tijdelijk tot anachronisme maakte – opmerkelijk nieuwsgierig en respectvol.

De dood van Pollock dwong hem opnieuw na te denken over de aard en de reikwijdte van kunst. Maar eigenlijk deed hij dat voortdurend. Elke keer wanneer een richting dreigde te verstarren tot stijl, leek hij opnieuw te willen uitbreken.

Kunstenaar als levenshouding

Er valt uiteraard nog veel meer uit deze monumentale biografie te halen. De talrijke relaties, de vriendschappen, het New York van de kunstenaarscafés, de ateliers, de conflicten, de drank, de opkomst van de kunstmarkt: Stevens reconstrueert bijna een volledig artistiek tijdperk.

Maar wat uiteindelijk het sterkst achterblijft, is het beeld van een opvallend autonome denker en maker. Niet totaal immuun voor roem, geld of erkenning – dat zou een overdreven romantisering zijn – maar wel opvallend weinig bereid om zijn werk eraan ondergeschikt te maken. Zijn jeugd in de arme wijken van Rotterdam zal daar wellicht iets mee te maken hebben gehad.

Hij vormt daardoor een vreemde tussenschakel in de moderne kunst. Een vernieuwer die tegelijk classicist bleef. Wanneer hij een zomer lang lesgaf aan Black Mountain College begon hij doodleuk met een stilleven en vertelde zijn studenten dat ze daar de komende twee maanden aan zouden werken. Tegelijk aarzelde hij zelf geen seconde om verworven zekerheden opnieuw open te breken.

Misschien is dat uiteindelijk het meest inspirerende aan Stevens’ portret van De Kooning. Kunstenaar zijn verschijnt hier minder als een beroep, een status of zelfs een stijl dan als een manier om in het leven te staan: compromisloos, maar voortdurend in beweging. “Opeens is er een moment in je leven dat je gewoon aan de wandel gaat, en dan loop je je eigen landschap in.”