Posted By Patrick Auwelaert

Begin dit jaar, op Brussels Art Fair (BRAFA), toonde Samuel Vanhoegaerden Gallery uit Knokke een overzicht van het sculpturaal werk van de Belgische beeldend kunstenaar Bram Bogart (1921-2012). Ter gelegenheid daarvan verscheen Bram Bogart: de toets leidt de dans, een kleurrijk boek dat het midden houdt tussen een catalogus en een monografie. Reden genoeg voor ons om het werk van deze vooraanstaande kunstenaar nog eens onder de loep te nemen.

Bram Bogart op zijn landgoed in Ohain. Courtesy the estate of Bram Bogart

Fris, monter, vitaal

Velen brachten Bogart in de loop der jaren onder bij de materieschilderkunst zoals die in de jaren 50 werd beoefend door groten als Antoni Tàpies, Jean Dubuffet, Jean Fautrier en Alberto Burri. Bogart was niet zo gelukkig met dat label. Hij zag zichzelf in de eerste plaats als schilder. Dat is merkwaardig, omdat zijn ‘doeken’ meer weg hebben van sculpturen, samengesteld uit pasteiachtige verflagen van soms tientallen centimeters dik. Nog anderen associeerden zijn vroege abstract-expressionistische werk met dat van de Cobra-schilders, maar ook die invloed weerde hij af met de woorden dat de leden van Cobra geen zicht hadden op de vormopbouw en de schriftuur van schilderijen.

Bram Bogart werd op 12 juli 1921 te Delft geboren als Abraham van den Boogaart. Vanaf 1931 begon hij te tekenen naar wat hem in kranten en tijdschriften aansprak. Een jaar later maakte hij zijn eerste schilderij: een vaas met viooltjes. Nog een jaar later stuurden zijn ouders hem tegen zijn zin naar een technische school voor een opleiding als huisschilder. Later zou Bogart toegeven dat hij er heel wat kennis opstak over verf. In 1935 kreeg hij van zijn vader twee jaar lang een tekencursus per briefwisseling cadeau. Het daaropvolgende jaar ging hij aan de slag als huisschilder. Nog een jaar later had hij al een nieuwe baan: reclameborden schilderen bij bioscoopschilder Leo Mineur te Rotterdam. In 1939 nam zijn loopbaan als kunstschilder een aanvang, dankzij de financiële steun van kunsthandel Bennewitz in Den Haag, die zijn werk meermaals tentoonstelde. Hij was dan amper achttien. Tijdens de oorlogsjaren volgde Bogart een half jaar les aan de Kunstacademie in Den Haag om zo te ontsnappen aan de door de bezetter verplichte tewerkstelling in Duitsland. Ondanks die korte studie beschouwde hij zichzelf als een autodidact. De rest van de oorlog verdween hij in de illegaliteit in eigen land.

Vandaag is Bram Bogart vooral bekend van zijn abstracte doeken in primaire kleuren waarop de verfspecie met een reuzegroot paletmes of een schop lijkt bijeengeschraapt of bijeengeveegd. Loodzware doeken – sommige wegen tot 300 kilogram! – die niets anders voorstellen dan kleur en aangekoekte materie. Opvallend eraan is dat de kleuren niet gemengd, maar in hun puurheid naast elkaar aangebracht zijn, vaak in de vorm van kunstig gedraaide ‘dotten’. In een interview met Wim Toebosch voor het kunsttijdschrift AAA (vandaag Collect) zei Bogart daarover in 1999 het volgende: ‘Eigenlijk schilder ik niet met verf, maar met kleuren.’ Het zijn ongetwijfeld de primaire kleuren die de aantrekkingskracht uitmaken van Bogarts werk. Hoe oud zijn doeken inmiddels ook zijn, ze zien er nog steeds fris, monter en vitaal uit.

Bram Bogart, Geel, 1962, 48 x 59 cm. Courtesy the estate of Bram Bogart & Samuel Van Hoegaerden Gallery

Sombere aardkleuren

Voor Bogarts vroege werk was vooral het expressionistische natuurgeweld van Constant Permeke belangrijk. Zijn eerste schilderijen – we spreken nu van de periode 1939-1948 – toonden expressionistische landschappen, stadsgezichten, stillevens en figuren. Uit de oorlog zijn onder meer enkele boerenlandschappen bewaard gebleven, uitgevoerd in zware monochrome aardkleuren en met de reliëfachtige verfhuid die later het kenmerk van zijn werk zou worden.

Rond 1953 ving Bogarts ‘informele’ periode aan. Hij schilderde toen al bewogen doeken zonder voorstelling die een cementachtig uiterlijk hadden. Bogart was een van de eersten die in het begin van de jaren 50 deze ‘andere kunst’ – de materieschilderkunst – verder ontwikkelde, nog voordat de Spanjaard Tàpies internationaal naar voren kwam. De Nederlandse kunsthistoricus Franck Gribling omschreef Bogarts toenmalige werkwijze in 1965 als volgt: ‘Het wilde, vitalistische gebaar stolde tot bewogen plastische tekens in sombere aardkleuren.’

Erosie

Voor een beter begrip van de materieschilderkunst is het belangrijk een stukje kunstgeschiedenis op te rakelen. Na de Tweede Wereldoorlog kreeg de materialiteit van het schilderij een waarde die het voordien niet had. Tot dan waren lijn en kleur in de eerste plaats middelen om een andere, fictieve werkelijkheid op het doek te brengen, die niets te maken had met de concrete realiteit van het kunstwerk als samenstelling van verf en doek. Deze tweeslachtigheid tussen vorm en inhoud is in de kunst zonder voorstelling geleidelijk overwonnen. Kandinsky sprak nog van ‘abstracte’ kunst. Pas Theo van Doesburg is consequent van ‘concrete kunst’ gaan spreken. De conclusie lag voor de hand dat ook een kunstwerk een ondeelbare eenheid is die haar betekenis ontleent aan zijn vorm. Het hoeft niets meer voor te stellen, maar heeft aan zichzelf genoeg. Het is een schepping met een autonoom bestaan. De consequentie was dat de schilder niet langer gebruik meende te moeten maken van de overgeleverde afbeeldende middelen, zoals olieverf. Er waren materialen nodig met een duidelijk eigen leven. Goedkope ordinaire grondstoffen zoals zand, cement, gips en teer bleken meer karakter te hebben dan kostbare, zorgvuldig fijngewreven pigmenten. Kleur was immers bijzaak. Het was een eigenschap van de materie en geen zelfstandig element meer. Zo werd de materie-schilderkunst geboren.

Kunstenaars als Fautrier en Dubuffet creëerden hun schilderijen rechtstreeks uit de ruwe materie zelf, onbekommerd om de zuivere kleur of de harmonische lijn. ‘De wetmatigheid van het toeval,’ zoals Dubuffet het noemde, speelde een grote rol. Het resultaat was grillig en amorf, alsof erosie het werk had gedaan. Van eerbied voor het vlak, lange tijd het adagium van de moderne kunst, was geen sprake meer. Het schilderij kreeg een gerimpelde en doorploegde huid die, gemeten met de maatstaven van het klassieke schoonheidsideaal, lelijk en barbaars leek.

Bram Bogart, Topgroen, 1963, 161 x 201 cm. Courtesy the estate of Bram Bogart & Samuel Van Hoegaerden Gallery

Anti-schilderkunst

In 1951 verhuisde Bogart naar Parijs, waar hij, met enkele tussenpozen in het buitenland, tot 1960 zou verblijven. Hij huurde er een atelier in een oud huidenpakhuis in de rue Santeuil – een gebouw waar toentertijd veel kunstenaars verbleven, onder wie zowel de Nederlandse Cobra-schilders Karel Appel, Lotti van der Gaag en Corneille als ‘onze’ Hugo Claus. Zelf stond Bogart afkerig tegenover Cobra omdat hij de impulsiviteit en het toeval daarin afwees. De Parijse ‘art informel’, het opkomende tachisme en het vanuit de Verenigde Staten overwaaiende abstract-expressionisme spraken hem veel meer aan. In die tijd ontstonden in zijn atelier tal van witte en zwarte monochrome doeken. Met zijn ‘witten’ leek hij vooruit te lopen op de Nederlandse Nul-beweging (1960-1965), waar kunstenaars als Jan Schoonhoven, Armando, Jan Henderikse, Herman de Vries en Henk Peeters deel van uitmaakten. De werken van de Nul-groep zijn bij uitstek ‘anti-schilderkunstig’. Traditionele materialen als verf en steen werden veelal vervangen door industriële materialen.

In het Parijse huidenpakhuis grensden de ateliers van Appel en Corneille aan elkaar. Zij konden de kleurloze gipsexplosies van Bogart maar matig waarderen. ‘Ik schilder academisch,’ zei Appel, ‘en op de academie heb ik geleerd geen gips door de verf te mengen.’ Maar Bogart kende zijn métier van huisschilder. Zo slaagde hij er tot ieders verbazing in de zware, plastische verfmassa’s duurzaam op zijn doek te fixeren, al lagen ze er duimendik en later decimeters dik bovenop.

Massieve verftoetsen

Voor een beter begrip van Bogarts werk verdient het aanbeveling even stil te staan bij zijn werkwijze. Bogarts schilderijen bestaan meestal uit slechts enkele massieve verftoetsen van ieder één kleur, die meteen ook een grote vorm zijn. Een selectie van die verftoetsen, bij elkaar gezet op het stevig gespannen en gesteunde doek, vormt het schilderij. Zijn verfsubstantie maakte Bogart uit gekookte papaverolie die hij eerst liet rijpen en vervolgens mengde met pigmentpoeders in een vooraf gekozen kleur en met zinkwit. Vlak voor het schilderen werd deze substantie bevochtigd met water, waarna ze snel op het liggende doek opgebracht moest worden. Omdat het water in de olieverf veel sneller droogde dan de olieverf, ontstonden tal van ‘droogkanaaltjes’ in de pasteuze verfmassa. Die zorgden ervoor dat de dikke olieverflagen op het doek lucht kregen en zo konden drogen van binnenuit, zonder van het canvas te glijden. Deze kenmerkende manier van werken paste Bogart toe op zowel monumentale als kleine doeken. Vanaf de jaren 80 wisselde hij zijn geometrische werken af met schilderijen die bestaan uit enorme dotten verf die hij in een min of meer regelmatig patroon plaatste.

Bram Bogart, Hooigang, 1964, 106 x 127 cm. Courtesy the estate of Bram Bogart & Samuel Van Hoegaerden Gallery

Beeldmotieven

Het begrip ‘geometrisch’ lijkt in schril contrast te staan met Bogarts hierboven uiteengezette werkwijze. Toch is dat niet zo. In 1950 trok de kunstenaar naar de Zuid-Franse kuststad Le Cannet. Hij experimenteerde er voor het eerst met mengsels van olieverf en gouache, en schilderde er naar bouwwerken van de Italiaanse architect Francesco Grimaldi (1543-1613) en naar een aantal andere gebouwen uit dezelfde periode. Van die bouwtrant trachtte Bogart de kalk- en krijttinten weer te geven. Opvallend daarbij was zijn drang naar evenwicht: een verwijzing naar de symmetrie van dat soort huizen.

Bogart kwam in Le Cannet ook in aanraking met een collectie etnografisch aardewerk en Afrikaanse maskers. In deze archetypische werken zag hij een synthese van vrije expressie en nauwkeurige beheersing. In zijn krijtachtige werken uit die jaren verschenen voor het eerst geometrische tekens zoals driehoeken, ruiten en vierkanten. Ze zouden vanaf dan altijd als beeldmotief aanwezig blijven in zijn werk. In 1988 beweerde hij hierover: ‘Alles in de natuur kan worden teruggebracht tot het teken, de rechthoek, het vierkant, het kruis en de cirkel. Het zijn ook steeds weer deze vormen die een rol hebben gespeeld in de ontwikkeling van mijn werk.’

Kinetische bewogenheid

In het begin van zijn informele periode was de verhevigde dynamiek in Bogarts werk hoofdzaak. Gaandeweg leerde hij een ongekende spanning aan zijn werk te verlenen door het krachtenveld uit het centrum te verplaatsen. Om een statische indruk te vermijden, liet hij de beweging aan de randen ontstaan. Zo contrasteerde de marginale onrust met uitgestrekte velden van rust in het centrum van de compositie. Het barokke, vitalistische pathos waarmee Bogart zijn informele periode had ingezet, nam daardoor geleidelijk aan af. In een overgangsfase rond 1960 was de dynamische beweging zelfs geheel verdwenen. Van romantisch aangezette contrasten viel niets meer te bespeuren. Over het hele doek was de verfmassa accentloos in een trillende beroering geraakt, die men nog het beste kan omschrijven als ‘kinetische’ bewogenheid.

Voor het eerst duiken primaire kleuren in Bogarts werk op: geel, blauw en rood. Ze fungeren als blikvangers. Die felle kleuren lijken tegenstrijdig met het concrete karakter van de materieschilderkunst, maar dat is slechts schijn, omdat Bogarts materie niet gekleurd is, maar door en door kleur geworden. De informele kunst kwam daarmee in een nieuwe fase terecht.

Meer materie

In 1959 kreeg Bogart de kans om zich in New York te vestigen, maar de belangrijke Brusselse kunstcriticus Jean Dypréau, die hij een jaar voordien samen met beeldend kunstenaar Serge Vandercam had leren kennen, haalde hem over om zijn heil in Brussel te zoeken. Bogart volgde zijn raad op en betrok een atelier in de Brusselse Middaglijnstraat, waar hij een maand werkte aan een tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten. Later dat jaar reisde hij naar Rome, waar hij een tiental doeken schilderde voor galerie L’Attico. Hij leerde er niet alleen veel Italiaanse kunstenaars kennen, maar ook zijn landgenoot Willem de Kooning. Ook niet onbelangrijk: Bogart paste er voor het eerst een nieuwe techniek toe, waarbij regelmatige vlekken verspreid zijn op het oppervlak van het doek. Eerder al, in het midden van de jaren 50, verschenen horizontale strepen in zijn werk, die zijn doeken in twee kleurvlakken verdeelden.

Na zijn Rome-avontuur keerde Bogart terug naar zijn atelier in de Brusselse Middaglijnstraat. Na nog enkele korte verblijven in Parijs en Rome vestigde hij zich in 1960 definitief in België en verkreeg er in 1969 de Belgische nationaliteit. Hij huurde een groot appartement in de Bodenbroeckstraat aan de Brusselse Grote Zavel. Zijn doeken werden groter, de kleuren intenser en levendiger, en de materie steeds dikker. Schilderen op een ondergrond van jutelinnen werd daarom steeds moeilijker, vandaar dat Bogart het linnen voortaan spande op houten panelen. Die ondergrond was zo stevig dat de materie op zijn doeken nog dikker werd. Dankzij hoogwaardige kleurstoffen kon hij bovendien naar eigen believen mengsels bereiden naarmate het schilderwerk vorderde. Belgische verzamelaars reageerden enthousiast op deze ontwikkeling.

Bram Bogart, Uitgaan, 1965, 160 x 214 cm. Courtesy the estate of Bram Bogart & Samuel Van Hoegaerden Gallery

Evenwicht

In 1963 verhuisde Bogart naar een landgoed te Ohain in Waals-Brabant. Van de drukte van Brussel naar de eenzaamheid van een dorp bracht een ommekeer teweeg in zijn aanpak: hij ging weer dunner schilderen en de tekensymbolen van de jaren 50 doken opnieuw op in zijn werk. Het ging dikwijls om een alleenstaand teken: een cirkel, een kruis, een vierkant, een horizontale of verticale beweging die het hele doek bestrijkt. In 1964 schilderde hij 24 grote doeken die tentoongesteld werden in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel.

Tussen 1965 en 1970 onderging Bogarts werk de invloed van het kinderspel – zijn drie kinderen, Cornelia, Inge en Bram, werden respectievelijk geboren in 1964, 1967 en 1971 – en van zijn reizen naar het noorden van Zweden, waar zijn doeken op veel plaatsen te zien waren – een gegeven dat hij te danken had aan de inzet van de Zweedse kunstenaar Bengt Lindström (1925-2008), met wie hij bevriend was. In 1969 ontving hij te Oostende de Europa-prijs voor schilderkunst en in 1970 nam hij namens België deel aan de Biënnale van Venetië. Vanaf 1972 veranderde zijn werk opnieuw van aanzien: hij bracht de verf veel directer en speelser aan, tot zelfs buiten de afmetingen van de ondergrond. Daardoor kreeg het opnieuw een barokker aanzien. Franck Gribling omschreef die evolutie als volgt: ‘Zware horizontale en verticale verfbanen stapelen zich op in een elementair architectonisch evenwicht. Als stollende lava-muren stoten de plastische kleurmassa’s op elkaar. Zij houden elkaar in een evenwicht van gelijkwaardige tegenkrachten. Alleen de diepe terreinplooien verraden het geweld waarmee de botsing heeft plaatsgevonden. Oppervlakkig heerst er rust.’

Rock-‘n-roll

Bogart was inmiddels uitgegroeid tot een ‘geconsacreerd’ kunstenaar. Vanaf de jaren 80 volgden de overzichtstentoonstellingen elkaar in een snel tempo op. In 1984 in het Museum Boymans van Beuningen te Rotterdam en in het Museum voor Schone Kunsten te Gent, in 1992 in Centre Culturel Le Botanique in Brussel, in 1994 in het Franse Châteauroux, in 1995 in het PMMK (vandaag Mu.ZEE) te Oostende, in de periode 1999-2000 in de Franse steden Biarritz, Tours en Nice, en ook in The National Museum te Poznań, Polen. Tussendoor exposeerde Bogart in galeries als Major Gallery en Jacobson Gallery te Londen, Emmerich Gallery en Marlborough Gallery te New York, en verder in landen als Italië, Zwitserland, Spanje en Portugal.

En zeggen dat in 1956 een kunstcriticus van NRC Handelsblad naar aanleiding van een groepstentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam over Bogarts werk schreef: ‘Op een brutale en brute wijze dringt zich hier voor het eerst in ons land op uitgebreide schaal de meest extreme uiting van het zg. tachisme op. (…) De extreemste uiting ervan, waarvan in ons land B. Bogaart [sic] de voorganger werd, is een volkomen nihilisme. (…) Het effect is uitermate welwillend gezegd, dat in sommige gevallen een uitgeslagen muur of een rotswand geïmiteerd lijkt. Met kunst heeft het totaal niets meer te maken. In Parijs is dit de nieuwste rage van een aantal der jongsten. Rock-‘n-roll in zijn meest stupide vorm met verf.’

Zaalzicht BRAFA 2026. Copyright Samuel Van Hoegaerden Gallery

Sculpturale schilderkunst

Bram Bogart behoort onmiskenbaar tot de invloedrijkste kunstenaars van de Europese naoorlogse abstracte kunst. Zijn grote verdienste is dat hij het begrip ‘schilderkunst’ op een nieuwe leest heeft geschoeid, vooral door zijn experimentele omgang met materiaal en kleur. Gaandeweg ontwikkelde hij een unieke schildertechniek waarin verf niet slechts een medium was om beelden over te brengen, maar zelf materie werd. Hij bracht extreem dikke lagen verf aan, vaak gemengd met mortel, pigmenten en andere stoffen, waardoor zijn werken een bijna sculpturale driedimensionale aanwezigheid kregen. Deze materiële aanpak plaatste hem centraal in de stroming van de informele kunst en de zogenaamde materieschilderkunst.

Beknopt samengevat: Bogarts werk droeg bij aan een hervorming van de traditionele schilderkunst door de grens tussen schilderkunst en sculptuur te vervagen en door de aandacht te verschuiven van representatie naar de materiële ervaring van het kunstwerk zelf.

Met verve

Het boek Bram Bogart: de toets leidt de dans bevat een voorwoord van galeriehouder Samuel Vanhoegaerden en een duidende tekst van Patrick Florizoone. De gereproduceerde werken beslaan de periode 1956-2001, waarbij vooral de jaren 50 en 60 goed vertegenwoordigd zijn. De publicatie telt daarnaast documentaire foto’s in kleur en zwart-wit, alsook foto’s van interieurs waarin werken van Bogart tegen de wand hangen. Interessant is dat van veel gereproduceerde werken details getoond worden, telkens verspreid over een dubbele pagina. Achteraan het boek vindt de lezer ook een selectie van solotentoonstellingen van Bogart, omslagen van monografieën en tentoonstellingscatalogi, een lijst van musea die werk van Bogart bezitten en een chronologisch overzicht van zijn leven en werk aan de hand van jaartallen. Een full colour bedrukt boekblok rondt de kleurige publicatie met verve af.

Patrick Florizoone en Samuel Vanhoegaerden: De toets leidt de dans, Samuel Vanhoegaerden Gallery, Knokke, 2026, 144 blz., NL/FR

• About
• Latest Posts

Patrick Auwelaert

Latest posts by Patrick Auwelaert (see all)

• You Have Seen Too Much: schrijver Peter Terrin debuteert als fotograaf - april 3, 2026
• Witnessing Life met fotograaf Co Rentmeester - maart 20, 2026
• Bram Bogart: rock-‘n-roll met verf - maart 4, 2026