‘A Perfect World’: Ruud van Empel in Fotografiemuseum Charleroi

Posted By Patrick Auwelaert

De Nederlandse fotograaf Ruud van Empel (1958, Breda) maakt foto’s die er echter dan echt uitzien, op het surrealistische en onbehaaglijke af, in felle, verzadigde kleuren. In werkelijkheid zijn het met behulp van Photoshop nauwkeurig samengestelde beelden die bestaan uit honderden of duizenden kleine fotofragmenten (zoals ogen, lippen, bladeren, kleding) uit zijn eigen uitgebreide database. Elk beeld vergt soms weken tot maanden werk, zonder dat er één lasnaad op te zien is. In het Musée de la Photographie te Charleroi is momenteel een keuze uit Van Empels meest emblematische fotoseries van de laatste dertig jaar te bekijken. De expo niet bezoeken is jezelf visueel geweld aandoen.

Keerpunt in de fotografie

Ruud van Empel studeerde van 1976 tot 1981 grafisch ontwerp aan de Akademie voor Kunst en Vormgeving Sint Joost in Breda. Daarna ging hij beroepshalve aan de slag als grafisch vormgever. In zijn vrije tijd begon hij fotocollages te maken, eerst met behulp van analoge fotografie en fotokopieerapparaten, vanaf 1995 door middel van digitale beeldbewerking op de computer. Hij creëerde in die tijd ook zelfstandig geproduceerde videotapes samen met beeldend kunstenaar Theo Lenders. Ze werden getoond op nationale en internationale festivals en op de Amsterdamse kabeltelevisie. In 1990 vestigde Van Empel zich in Amsterdam, waar hij onder meer werkte als productieontwerper voor televisieprogramma’s en als artistiek leider van de kinderfilm Theo en Thea en de ontmaskering van het Tenenkaasimperium (1989) van Pieter Kramer. Ook droeg hij zijn creatief steentje bij aan theaterproducties.

De overgang van analoog naar digitaal markeerde een keerpunt in de geschiedenis van de kunstfotografie. Door gebruik te maken van een grote hoeveelheid digitale foto’s om tot één beeld te komen, riep Van Empel een nieuwe fotografische trend in het leven die hij zelf omschrijft als de ‘constructie van een fotografisch beeld’ – beelden die tot in het kleinste detail geconstrueerde composities zijn. Daarvoor gebruikte hij Photoshop, waarvan hij een van de eerste gebruikers in Nederland was.

Installatiebeeld ‘A Perfect World’ Ruud van Empel in Le Musée de la Photographie, foto: Patrick Auwelaert

Fotorealistische figuren

Tot Van Empels eerste digitale fotoseries behoren The Office (1995-1998, 2001), Study for Women (1999-2002) en Study in Green (2003-2004). The Office, gemaakt op een PowerMac 9200, toont zwart-witbeelden van surrealistische werkomgevingen waarin kantoorpersonages op onverwachte plekken opduiken. De serie in kleur Study for Women omvat portretten van blanke vrouwen in magisch-realistische stijl, met een lichte spanning tussen perfectie en vervreemding. Van Empel scande de modellen uit tijdschriften en monteerde ze tot in de kleinste details, waarbij hij zo ver ging om ogen uit meerdere scans samen te stellen. Ook het hele lichaam bouwde hij zo op, totdat er een niet bestaande, fotorealistische figuur ontstond. Study in Green behelst magisch-realistische scènes in groene boslandschappen: verdicht struikgewas, bladeren en schemerlicht vormen het decor. Daarin figureren soms blanke kinderen, zowel jongens als meisjes. Die portretten baseerde de fotograaf op de Nederlandse pastorale schilderkunst van de zeventiende eeuw, met kunstenaars als Paulus Moreelse (1571-1638) en Bernardus Zwaerdecroon (1616-1654). De dominante kleur groen versterkt een sfeer van mysterie en introspectie.

Autonome artefacten

Daarna maakte Van Empel de driedelige fotoserie World (2005-2008, 2010, 2017), Moon (2005-2008) en Venus (2005-2008), waarmee hij in 2006 internationaal doorbrak, mede dankzij zijn deelname aan de groepsexpo Picturing Eden in het George Eastman House te Rochester, New York. World bestaat uit gelijkaardige taferelen als Study in Green, alleen duiken hier uitsluitend zwarte kinderen in de paradijselijke natuur op. Een bijkomend element in deze serie is water. Sommige beelden tonen vijvers of poelen waaruit kinderkoppen steken die de toeschouwer met grote, donkere ogen onbewogen aankijken. Van Empel speelde hier met het thema onschuld. Doorgaans staan daar blanke kinderen model voor. Van Empel draaide de rollen voor deze serie om. Hij onderstreepte daarmee dat menselijke waarden als schoonheid en kinderlijkheid, en thema’s als inclusie en identiteit, niet cultureel gebonden zijn. Door expliciet zwarte kinderen centraal te stellen op plaatsen waar traditioneel blanke kinderen het icoon vormden, maakt de fotograaf onbedoeld een politiek statement. Onbedoeld, omdat Van Empel er niet op uit is om in prekerigheid te vervallen. Integendeel, de beeldenmaker stelt zijn beelden voor als autonome artefacten waarbij je je afvraagt: is dit echt of slechts een geconstrueerde utopie?

De series Moon en Venus kwamen tegelijkertijd tot stand. Moon toont opnieuw zwarte kinderen in oerwoudachtige omgevingen, maar deze keer bij nacht. Op het beeld ‘Moon #6’ is linksboven de maan te zien. De serie Venus toont pubermeisjes, zowel zwarte als blanke, te midden van planten en in vijvers of poelen. In latere series als Theatre (2010-2013), Mondo del Silenzio (2015), Voyage Pittoresque (2016-2019) en Floresta, Floresta Negra (2018) komen niet langer mensen voor en concentreert Van Empel zich volledig op natuurbeelden. In een serie als Pollutions (2021) zijn de werken ogenschijnlijk volledig abstract geworden. Ze tonen een mengeling van gemorste, door elkaar lopende (semi)transparante vloeistoffen in de meest uiteenlopende kleuren.

Installatiebeeld ‘A Perfect World’ Ruud van Empel in Le Musée de la Photographie, foto: Patrick Auwelaert

Kinderlijke onschuld

De serie Theatre bestaat enerzijds uit vierkante foto’s en anderzijds uit panoramafoto’s. De vierkante (120 bij 120 cm) zoomen in op vaak donkere bossen waarin kleurrijke bloemen en vlinders te zien zijn. De panoramafoto’s tonen zowel cut-outs van boomstammen – je ziet noch hun kruinen noch hun wortels – bij dag en nacht als landschappen waarin dichte rijen cactussen te zien zijn. Het verticale van de stammen en planten contrasteert fel met het horizontale formaat. Tussen de bomen op ‘Theatre #4’ (100 bij 300 cm) ontwaren we diep tussen de bomen, op een lichte plek in het bos, een blond meisje met een blauwe jurk en witte kousen. Ze houdt haar handen in elkaar gestrengeld voor haar lichaam. De kinderlijke onschuld zelf. Op ‘Theatre #5’ (100 x 300 cm) is dan weer, nauwelijks zichtbaar voor het oog, een jong hertje in een donker bos te bespeuren, waarbij we spontaan aan Bambi moeten denken. Zowel het meisje als het hertje roepen gevoelens van lieflijkheid en sentiment op – gevoelens die uitentreuren uitgebuit worden in boeken en films. Van Empel zet zich daartegen af en stelt dergelijke taferelen in vraag. Het meisje kan elk ogenblik aangevallen worden door een wild dier, het hertje kan zo dadelijk dodelijk getroffen worden door een kogel uit het geweer van een jager. Met beelden als deze reflecteert Van Empel over ideeën als goede smaak en esthetica. Hij wil er ook mee aantonen dat wat vandaag beoordeeld wordt als sentimenteel en oncomfortabel een aanname is die, vanuit kunsthistorisch oogpunt, ongedaan kan worden gemaakt door vroegere of latere artistieke visies.

Menselijk ras

Nog een interessante serie van Van Empel heet Generation en kwam tot stand in 2010-2011. De beelden zien eruit als klasfoto’s uit de jaren zestig – dat is alleen al te merken aan de klederdracht, de kapsels en de brilmonturen –, en daar zijn ze ook op gebaseerd. We zien op elke foto drie rijen leerlingen uit de lagere school boven elkaar tegen een neutrale achtergrond. Heel klassiek en voorspelbaar allemaal. Maar tegelijk is er meer aan de hand. Op foto ‘Generation #1’ (124 bij 330 cm) zijn alle kinderen, zowel meisjes als jongens, blank, met uitzondering van één jongen, die zwart is. Die foto vormt een weerspiegeling van Ruud van Empels jeugd. In het begin van de jaren zestig waren er immers nog maar weinig zwarte mensen in de Nederlandse samenleving en dus ook in schoolklassen.

Op foto ‘Generation #2’ zien we opnieuw enkele tientallen kinderen. Deze keer zijn ze allemaal zwart, of liever: donkerhuidig, want er zijn gradaties. Sommigen hebben een lichtere huid dan anderen. Ze zijn allemaal verschillend en toch zijn ze op een of andere manier allemaal gelijk. Van Empel wil daarmee aantonen dat de algemeen aanvaarde idee dat zwarte mensen één type vormen achterhaald is. Met ‘Generation #3’ gaat hij nog een stap verder. We zien opnieuw een klasfoto met zowel jongens als meisjes, blank en zwart. Alleen dragen de meeste jongens een keppeltje. Het zijn allen joodse kinderen. Met deze foto kaart Van Empel vooroordelen aan. In de loop van de geschiedenis werden joden vaak gedefinieerd in negatieve zin – onder meer door de nazi’s – op basis van uiterlijke kenmerken zoals een haakneus en pruilende lippen. Van Empel gaat daar dwars tegenin door te tonen dat jood-zijn niet per definitie terug te voeren is tot uiterlijke kenmerken en zeker niet tot een ras. Van Empels klas is multicultureel, met Europese, Aziatische en Afrikaanse kinderen. Zijn punt is dat joodse kinderen verenigd zijn door hun geloof en dat er uiteindelijk maar één ras is: het menselijk ras.

Als argeloze toeschouwer weet je niet beter of het gaat om échte klasfoto’s. Nochtans is niets minder waar. Elk kind op de foto’s van de serie Generation is samengesteld uit vier afzonderlijk gefotografeerde kinderen. De verschillen in uiterlijk en kledij zijn in Photoshop ‘gecomponeerd’, met aanpassingen, weglatingen en toevoegingen, met slechts één doel voor ogen: dat elk kind zich individueel onderscheidt van een ander.

Installatiebeeld ‘A Perfect World’ Ruud van Empel in Le Musée de la Photographie, foto: Patrick Auwelaert

Verhalen

Men kan zich terecht afvragen of Van Empels unieke kunstpraktijk, waarvan de resultaten wereldwijd worden tentoongesteld, uit de lucht is komen vallen. Elke kunstenaar staat tenslotte met één been in het heden en met het andere in het verleden en dus in de traditie. Van Empel vormt daar geen uitzondering op. Hij vond zijn inspiratie vooral in de schilder- en filmkunst. En in de wereld van de fotografie, hoe verbazend dat ook mag lijken. Van Empel kent de kunstgeschiedenis, laat daar geen twijfel over bestaan. Volgens Deborah Klochko, voormalig directeur van het Museum of Photographic Arts (MOPA) San Diego in Californië, lijkt Van Empels werkwijze op die van een schilder: ‘Afbeeldingen zijn gelaagd en kleuren worden gemengd, maar in plaats van verf en kwast gebruikt hij camera en computer.’

Als inspiratiebronnen haalt Klochko de Duitse kunstenaars Lucas Cranach (1472-1553) – Van Empels serie Venus toont opvallende gelijkenissen met Cranachs gelijknamige schilderij uit 1532 – en Otto Dix (1891-1969) aan. Over Dix zegt Van Empel zelf: ‘Hij is een heel bijzondere schilder. Hij valt met niemand te vergelijken omdat hij in staat is de schoonheid van lelijke dingen te tonen. Hij kan iemand afbeelden met een gezicht vol lelijke, verwrongen emoties en dan nog is het mooi.’ Volgens Klochko weerspiegelt die uitspraak Van Empels eigen bedoelingen met zijn werk: dat wat we in eerste instantie zien is niet datgene waar de afbeelding werkelijk om draait. Klochko: ‘In de gefotoshopte werelden die hij creëert, gaat het niet zozeer om de digitale technieken die hij zich eigen heeft gemaakt, maar vooral om de verhalen waarop er in de uitbeelding wordt gezinspeeld.’

Emotionele reactie

Ook de filmkunst beïnvloedde Van Empel diepgaand. Vooral regisseurs als David Lynch, Jacques Tati, Michael Powell en Emeric Pressburger drukten hun stempel op zijn werk. Klochko haalt Jacques Tati’s Playtime (1967) als voorbeeld aan. Het is het verhaal van een man die niet past in zijn eigen stad en tijdsgewricht. Op een bepaald ogenblik in de film kijkt het hoofdpersonage, Monsieur Hulot, verbaasd neer op een bureaulandschap avant la lettre waarin elke werknemer in zijn eigen vierkante hokje zit. Die iconische scène vormde de inspiratie voor Van Empels reeks The Office.

Aan Michael Powells klassieke thriller Peeping Tom (1960) ontleende Van Empel dan weer de verzadigde kleuren. Een recensent schreef over die film het volgende: ‘Peeping Tom heeft een verbazingwekkend naar voorkomen. De heldere tinten rood, blauw, groen en geel suggereren een comfort en elegantie die eenvoudigweg ontbreken. De beelden zijn prachtig maar tegelijkertijd verontrustend, soms zelfs misselijkmakend.’ Klochko legt er dan ook terecht de nadruk op dat het gebruik van kleur om de emotionele reactie van toeschouwers te reguleren iets is dat Van Empel zich al vroeg eigen maakte.

Installatiebeeld ‘A Perfect World’ Ruud van Empel in Le Musée de la Photographie, foto: Patrick Auwelaert

Artistieke controle

Ruud van Empels werk mag dan uniek lijken, toch is het tot op zekere hoogte schatplichtig aan het werk van vroege kunstfotografen als de Engelsen Oscar Rejlander (1813-1875) en Henry Peach Robinson (1830-1901). Ook zij gebruikten de collagetechniek, waarbij ze verschillende beelden combineerden om een nieuw geheel te scheppen – een praktijk die in de geschiedenis van de fotografie trouwens een lange traditie heeft en dus niet alleen aan beide kunstfotografen mag worden toegeschreven. Ze deden dat niet om technische tekortkomingen te overwinnen, maar om artistieke controle uit te oefenen en daardoor hun werk als kunst te kunnen bestempelen. Beiden maakten grote afbeeldingen opgebouwd uit meerdere negatieven. Voor zijn foto The Two Ways of Life (1857) gebruikte Rejlander er zelfs meer dan dertig. De foto is panoramisch van formaat, ziet eruit als een fresco in zwart-wit en toont ruim twintig mensen die in uiteenlopende bezigheden zijn verdiept. Sommigen zijn gekleed, anderen naakt.

Een jaar later maakte ook Henry Peach Robinson een foto uit meerdere negatieven die in de donkere kamer naadloos bijeen werden gevoegd, getiteld Fading Away. De foto toont een Victoriaanse kamer waarin een meisje met gesloten ogen in een leunstoel zit. Is ze ziek of stervende? Achter haar, geleund op de bovenrand van de stoel, staat een oudere vrouw die op het meisje neerkijkt. Is zij haar moeder? Links in beeld zit een oude vrouw met hoofddoek op een stoel. Is zij de grootmoeder? En aan het raam, met zijn rug naar de kijker toe, staat een man naar buiten te kijken. Is hij de vader van het meisje? Het zijn vragen die ieder voor zich met de aangereikte elementen tot een verhaal kan omsmeden. Een dat goed afloopt of een dat slecht afloopt. Het meisje kan genezen, ze kan ook sterven. Als ze al ziek is…

De tentoonstelling A Perfect World belicht een aantal van de symbolische series van Ruud van Empel, waaronder zijn portretten van kinderen en jonge volwassenen, vaak omringd door weelderige natuur. Ze zijn een lust voor het oog, maar verontrusten tegelijk. Ze voldoen, met andere woorden, aan de definitie – of één van de definities – van kunst: de werkelijkheid op losse schroeven zetten. Wat wil je nog meer?

Installatiebeeld ‘A Perfect World’ Ruud van Empel in Le Musée de la Photographie, foto: Patrick Auwelaert

De expo ‘A Perfect World’ van Ruud van Empel is nog tot 21 september 2025 te bekijken in Le Musée de la Photographie, 11 avenue Paul Pastur (gps: Place des Essarts), 6032 Charleroi. Klik hier voor meer info.

Xavier Canonne: Ruud van Empel – A Perfect World. Musée de la Photographie, Charleroi, 2025, 78 blz., softcover, € 25,00. De teksten in het boek zijn uitsluitend Franstalig. Het boek is verkrijgbaar of te bestellen in elke boekhandel. Je kan het ook kopen in de shop van het Fotografiemuseum te Charleroi.