Posted By Patrick Auwelaert

Voor Bart Vandevijvere (1961, Avelgem) is schilderen niet conceptueel: hij weet nooit vooraf wat het eindresultaat van een nieuw doek zal zijn. Zijn leidraad tijdens het schilderproces is improvisatie. Improviseren is het ter plekke bedenken en uitvoeren van een handeling of creatie zonder voorafgaand plan. Het betekent letterlijk ‘het onvoorziene’. Wie het werk van Vandevijvere wil begrijpen, doet er goed aan daar rekening mee te houden. Voor wie zijn werk wil bekijken: de kunstenaar neemt momenteel deel aan twee groepstentoonstellingen, een in Brussel en een in Drongen.

©Bart Vandevijvere, Hidden Gift, 2020, acryl op doek, 120 x 100 cm

Tussenstops

‘Als er iets is waar ik niet sterk in ben, dan wel in technische handleidingen of in stappenplannen. Ik kan mijn hoofd daar niet bij houden. Als het écht moet, dan lukt het me wel, maar dan moet ik er verdomd veel moeite voor doen. Het is niet zozeer een kwestie van niet kunnen, maar eerder van weerstand. Ook als ik met de auto onderweg ben naar ergens, gebeurt het regelmatig dat ik aan iets anders denk dan aan de weg of aan mijn bestemming. Daardoor rijd ik wel eens verkeerd. Mijn passagiers wijzen me daar dan enigszins paniekerig op, terwijl ik zoiets heb van: we geraken er wel, op een of andere manier. En onderweg zien we dingen die we anders niet gezien zouden hebben.’

Bovenstaande bekentenis van Bart Vandevijvere is een treffende illustratie van hoe hij als schilder te werk gaat, met dit verschil dat hij, als hij een nieuw doek aanvangt, nooit weet wat de ‘bestemming’ ervan zal zijn. De weg naar de voltooiing van een nieuw werk verloopt voor hem niet als een rechte, maar als een lijn die af en toe afwijkende bewegingen maakt – te beschouwen als tussenstops –, bijvoorbeeld in de vorm van een lus, om daarna opnieuw recht vooruit te gaan. Die tussenstops ontstaan wanneer er zich tijdens het schilderen picturale mogelijkheden aandienen waar de schilder gretig gebruik van maakt om ze te verkennen, vanuit de gedachte: misschien ontstaat hier al improviserend iets dat van belang kan zijn voor de verdere ontwikkeling van het doek. Door te improviseren creëer je kansen voor jezelf, ook al liggen ze ogenschijnlijk buiten je bereik.

Partituren

Je zou de abstracte schilderijen van Bart Vandevijvere als partituren kunnen beschouwen, in die zin dat ze de picturale notatie vormen van enerzijds zijn innerlijke gemoedsbewegingen en anderzijds de muziek waar hij al schilderend naar luistert. Zijn muzikale voorkeur beweegt zich grosso modo tussen hedendaags klassiek, minimalisme, elektronische muziek, jazz en vrije impro. Om slechts enkele namen te noemen: Morton Feldman, Aki Takase, John Cage, Lucien Goethals en Burkhard Beins. Met jazz en vrije impro hebben zijn doeken gemeen dat ze opgebouwd zijn volgens het call & response-principe, een muzikale vraag-en-antwoordtechniek. Eén partij (de ‘call’) start een muzikale of gesproken frase, waarop een tweede partij (de ‘response’) direct reageert met een antwoord, bevestiging of commentaar. Eén abstract vlak van amper enkele vierkante centimeters groot kan voor Vandevijvere de aanleiding vormen voor de verdere ontwikkeling van een werk. Zo ontstaat er gaandeweg een vorm van instant composing: al improviserend iets tot stand brengen dat het karakter heeft van een zorgvuldig uitgeschreven compositie. Eén van de bekendste voorbeelden daarvan in de jazz is het livealbum The Köln Concert (1975) van Keith Jarrett. De geniale Amerikaanse pianist speelde dat concert in de nacht van 24 op 25 februari 1975 op een gammele oefenpiano in de opera van Keulen. Het resultaat was van zo’n verbluffende schoonheid en virtuositeit dat zijn platenmaatschappij het concert kort daarna als dubbelalbum uitbracht, terwijl dat aanvankelijk niet de bedoeling was.

Sommige schilderijen van Vandevijvere zien er met een beetje verbeelding ook écht als partituren uit. Dat geldt vooral voor een reeks doeken die hij maakte in de periode 2003-2004, en die hij tentoonstelde in onder meer de openbare bibliotheek van Harelbeke. De catalogus van die expo heet Lijnen voor Lucien Goethals, naar de Belgische componist die samen met Karel Goeyvaerts en Louis De Meester een van de pioniers was van de elektronische muziek in België. De doeken hebben meestal langgerekte horizontale formaten, met als uitschieters enkele exemplaren van 25 bij 180 cm. Ze bestaan allemaal uit op elkaar gestapelde kleurvlakken en verfvegen die een soort ‘actiepartituur met plastische kwaliteiten’ vormen, aldus inleider Stef Van Bellingen, al heeft die het in deze context over het gedicht Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) van de Franse symbolistische dichter Stéphane Mallarmé (1848-1892). Dat gedicht anticipeerde met zijn combinatie van vrije verzen en ongebruikelijke typografische lay-out op de twintigste-eeuwse belangstelling voor grafisch ontwerp en concrete poëzie – zie bij ons bijvoorbeeld de gedichten van Paul van Ostaijen en Gaston Burssens. Met de titel van Mallarmé’s gedicht duidde Van Bellingen tegelijk ook de kern van Vandevijveres kunstenaarschap aan, dat ‘zowel ruimtelijkheid suggereert als het aspect tijd includeert. Waar de dimensie van ruimte (of de suggestie ervan) typerend is voor de beeldende kunsten, ontplooit de muziek zich echter nadrukkelijk in de tijd. Al vroeg in het oeuvre van deze kunstenaar komt het verlangen naar voren om beide karakteristieken binnen één medium – de schilderkunst – te willen omvatten. Vele werken verwijzen naar muzikale termen of componisten.’

©Bart Vandevijvere, Not Forbidden to Enter the Yard, 2020, acryl en water op doek, 80 x 60 cm

Muzikale patronen

Met zijn ‘partituurschilderijen’ neemt Vandevijvere geen uitzonderingspositie in. Als we de twintigste- en eenentwintigste-eeuwse kunstgeschiedenis overlopen, dan zien we nog meer kunstenaars die iets gelijkaardigs deden. Onder hen Paul Klee, Wassily Kandinsky, Cy Twombly, Brice Marden en – bij ons – Paul Van Gysegem. Paul Klee is wellicht de bekendste. Hij was zelf muzikant en veel van zijn werken lijken op visuele muziekstukken, met ritmes, maatverdelingen en ‘noten’ in kleurvlakken. Kandinsky zag schilderkunst als een vorm van muziek. Zijn abstracte composities hebben vaak de structuur van een symfonie of partituur. Cy Twombly maakte grote doeken met krasserige lijnen en herhalingen die dikwijls aan handgeschreven muzieknotatie doen denken, terwijl Brice Mardens lijnschilderijen een ritmische, bijna muzikale structuur hebben. Bij ons pakte beeldhouwer, graficus, schilder en contrabassist Paul Van Gysegem in een kleine tentoonstelling in het S.M.A.K. in 2016 voor het eerst uit met meterslange ‘partituren’ op papier. De expo droeg de toepasselijke titel Scores. S.M.A.K.-directeur Philippe Van Cauteren omschreef de getekende partituren in een brief van 16 augustus 2015 aan de kunstenaar als ‘aanduidingen, open getekende voorstellen, richtingen die door klank kunnen bezet worden’.

Er kan niet genoeg beklemtoond worden hoe belangrijk muziek is voor de artistieke praktijk van Vandevijvere. Als hij schildert, luistert hij meestal naar muziek. Voor hem primeren dan de muzikale patronen. Soms trekt een album zo hard aan hem dat hij het dagenlang op ‘repeat’ zet. Ook tijdens liveconcerten kan hij mateloos genieten van de interactie tussen muzikanten, van hoe ze op elkaar inspelen. Toch gaat het te ver om zijn doeken illustraties te noemen bij de muziek waarvan hij houdt – hij werkt niet één op één. Het zijn autonome kunstwerken die hoogstens in hun titels verraden wat de kunstenaar tijdens het schilderproces heeft bewogen. Veel van zijn titels verwijzen naar muziek en naar muzikanten of doen dienst als hommages. Een greep: Composition Percutante (for Gerald Cleaver & Devin Gray), About Last Week (one for Alex von Schlippenbach), Driftlines for Morton Feldman, Lines for Joélle Léandre, Lightly-Structured with a Touch of Louis Sclavis.

Abstractie

Alvorens tot een algemene beschrijving te komen van Vandevijveres schilderijen en hoe ze tot stand komen, keren we eerst terug naar het begin van zijn kunstenaarschap. Van 1977 tot 1979 studeerde hij schilderkunst aan de Kortrijkse Academie voor Schone Kunsten, waarna hij van 1980 tot 1984 zijn opleiding verderzette aan het Hoger Instituut voor Beeldende Kunsten Sint-Lucas te Gent. Aanvankelijk schilderde hij figuratief op vrij academische wijze, maar al met een knipoog naar de ‘Neue Wilden’ die destijds opgang maakten, onder wie Georg Baselitz, Jorgen Immendorf en Martin Kippenberger. De Nieuwe Wilden waren belangrijk omdat ze eind jaren zeventig en begin jaren tachtig de schilderkunst opnieuw luid, lichamelijk en emotioneel maakten – op een moment dat veel hedendaagse kunst koel, conceptueel en theoretisch was geworden. Tegelijk had je de Italiaanse Transavanguardia, die ook voor een revival van de schilderkunst zorgde, met als protagonisten onder meer Francesco Clemente, Mimmo Paladino en Nicola De Maria. Die twee bewegingen hebben Vandevijvere destijds beïnvloed, alleen al omdat hij ze als een bevrijding aanvoelde. Gaandeweg begon hij meer richting abstractie te gaan en ontdekte hij het belang van materie en andere eigenschappen die met schilderen te maken hebben. Zo verdween ook het narratieve uit zijn werk, en dat leidde er uiteindelijk toe dat zijn doeken zelf het onderwerp werden van zijn werk. Als kijker beleef je zijn werk dan ook best als iets dat zich voordoet, als een gebeurtenis. Vandevijvere: ‘Mijn doeken stellen eigenlijk niets voor, niet in de figuurlijke maar in de letterlijke betekenis van het woord. Ze bevatten geen afbeeldingen, ze ‘zijn’. Mijn werk ‘is’. Het vindt plaats.’

©Bart Vandevijvere, On the Go, 2022, acryl en water op doek, 120 x 100 cm

Palimpsesten

Als Vandevijvere aan het werk gaat, verliest hij geen tijd. Hij gebruikt doeken die al geprepareerd zijn en opgespannen op een frame, zodat hij onmiddellijk kan starten. Omdat hij niet weet waarheen een nieuw werk hem zal leiden, maakt hij geen schetsen vooraf en brengt hij evenmin een grondtekening aan. Zijn voornaamste bestanddelen zijn acrylverf en water. Acrylverf omdat die snel droogt, water om de plastische mogelijkheden ervan te onderzoeken. Water aanbrengen op zijn doeken doet de kunstenaar meestal terwijl ze op de grond liggen. Soms giet hij het water lukraak op het doek, een andere keer gebruikt hij een spons of een brede verfborstel om het doek mee te bevochtigen. Hij onderzoekt dan de inwerking van het water en het droogproces. Het maakt daarbij een groot verschil of het water al is opgedroogd of juist niet. Hoe dan ook laat water net als gemorste koffie onregelmatige vochtkringen achter die mee deel uitmaken van de compositie. Niet opgedroogd water komt in contact met acrylverf, waardoor er zich voor de kunstenaar interessante picturale mogelijkheden aandienen. Dat lijkt allemaal heel chaotisch, toevallig en improvisatorisch, maar in werkelijkheid oefent de kunstenaar wel degelijk een vorm van controle uit op de totstandkoming van zijn doeken. Vandevijvere: ‘Ik werk met het toeval, maar niets is toevallig. Rasters aanbrengen op mijn doeken is bijvoorbeeld een manier om ze in balans te houden, om het toeval of de chaos niet het eindresultaat te laten bepalen. Vandaar ook de geometrische figuren die erop voorkomen. Soms lok ik tijdens het schilderproces bepaalde handelingen uit met de bedoeling om mezelf te verrassen. Elk werk is een nieuwe poging om een evenwicht te zoeken tussen orde en chaos.’

Het valt inderdaad op hoeveel geometrische figuren er in Vandevijveres werk voorkomen. Dikwijls gaat het om lang uitgerekte, messcherpe driehoeken, een andere keer voeren rechthoeken of meer onregelmatige vormen de boventoon. Veel van die geometrische figuren overlappen elkaar of zijn met elkaar verbonden, zodat ze constellaties vormen. Ze zijn vaak ingevuld met heldere kleuren en verlenen Vandevijveres doeken een frisse levendigheid. Andere partijen van zijn doeken zien er dan weer – oneerbiedig gezegd – vuil en besmeurd uit, met lelijke vegen, druipsporen en slordige overschilderingen. Vanzelfsprekend zijn die partijen door hem zo bedoeld. In veel gevallen zijn ze het resultaat van de talrijke lagen die hij op zijn doeken aanbrengt en die hij er nadien weer afwast. Je kunt de huid van zijn doeken dan ook vergelijken met palimpsesten die meermaals overschreven zijn en deels onzichtbaar gemaakt. Door de laatst geschreven tekst schemeren restanten van vroegere teksten, waardoor er betekenisverschuivingen ontstaan en niets is wat het op het eerste gezicht lijkt. En net dat maakt nieuwsgierig, want uiteindelijk wil je als toeschouwer graag weten hoe de deels onzichtbare ‘grondlagen’ er oorspronkelijk uitzagen. Aangebrachte verfpartijen afwassen zorgt er ook voor dat Vandevijveres doeken vrij vlak zijn, met slechts hier en daar enkele minieme stollingen die hij laat zoals ze zijn, want elk detail is voor hem van belang. De kunstenaar is dan ook geen materieschilder, van wie de doeken vaak een dikke verfkorst hebben.

©Bart Vandevijvere, Onto the Black, 2025, acryl en water op doek, 40 x 30 cm

Intuïtie

Terwijl hij zijn doeken laag na laag opbouwt, doet Vandevijvere een beroep op zijn intuïtie. Die is gebaseerd op elementen zoals gevoeligheid, kennis, ervaring, focus en empathie. Samen vormen ze een rugzakje dat iedereen met zich meedraagt en dat, naarmate men ouder wordt, gaandeweg steeds voller raakt. De meeste werken die hij maakt zijn verticaal georiënteerd, omdat hij zich daar comfortabel bij voelt en omdat begrenzing belangrijk is voor hem. Tijdens het schilderproces draait hij zijn doeken meermaals om, om na te gaan of er zich zo nieuwe creatieve mogelijkheden aandienen. Vandaar de vele druipsporen in zijn werk: als hij een doek omdraait is de verf nog nat, zodat ze naar beneden druipt en slierten vormt – drippings, die je ook aantreft in het werk van onder meer Jackson Pollock, Georges Mathieu en Tracey Emin. Die werkwijze leidt tot nieuwe plastische probleemstellingen waar de kunstenaar al improviserend een oplossing voor bedenkt. Zo houdt hij zijn artistieke praktijk spannend, in tegenstelling tot kunstenaars die vooraf al een compleet beeld in hun hoofd hebben dat ze alleen nog moeten aanbrengen op het doek. Omdat Vandevijvere sneldrogende acrylverf gebruikt, werkt hij vrij snel. Toch werkt hij zijn doeken niet af in één sessie, zoals bijvoorbeeld Luc Tuymans dat doet. Hij werkt met tussenfasen, alleen al omdat het water dat hij op zijn doeken aanbrengt de gelegenheid moet krijgen om te drogen. Dat maakt dat het een hele tijd kan duren voor een doek afgewerkt is. Van de tussentijd maakt hij gebruik om een ander werk op te zetten. Zo kan het wel eens gebeuren dat hij aan vijf schilderijen tegelijk werkt.

Wat kleur betreft in Vandevijveres werk: hij gebruikt zowel chromatische kleuren – alle kleuren die een specifieke kleurtoon en verzadiging hebben, zoals rood, blauw of groen – als achromatische kleuren, waaronder wit, zwart en alle grijstinten. Vooral in Not Forbidden to Enter the Yard vallen de tegenstellingen tussen beide kleursoorten sterk op. Verwijder de chromatische kleuren in Vandevijveres doeken en je bekomt saaiere oppervlakken. Soms volstaat een zuinige aanbreng van chromatische kleuren om een wereld van verschil te maken. Sommige van Vandevijveres doeken trekken al van ver je aandacht, wat niet het geval zou zijn als de kunstenaar alleen achromatische kleuren had gebruikt.

Origami

Tijd om enkele schilderijen van Vandevijvere onder de loep te nemen die momenteel te zien zijn in het Rijckhof te Drongen. Het verticaal georiënteerde werk Not Forbidden to Enter the Yard (2020), uitgevoerd met acryl en water op doek, meet 80 bij 60 cm en heeft een vrij donker aanzien. Enkele kleurpartijen zorgen hier en daar voor ‘verlichting’. De strenge rasterstructuur die het doek in zones opdeelt, kan gezien worden als een raam met uitzicht op… ja, op wat? Een tuin bij nacht? Dat zou een verwijzing kunnen zijn naar de titel, die stelt dat het niet verboden is om de tuin te betreden, ook ’s nachts niet. Het raster is aan de zijranden en aan de boven- en onderrand omgeven door brede, semi-transparante witte verfpartijen die je als een slordige omlijsting kunt beschouwen. Links en rechts ervan zijn schijnbaar willekeurig aangebrachte, okerkleurige vlekken zichtbaar die fel contrasteren met het zwarte middenveld. Extra kleuraccenten zijn zichtbaar in de linkerbovenhoek van het doek, in de vorm van twee scherpe rechthoeken – een in het rood, een in oker – waarvan de basis bewust onregelmatig is geschilderd. Ook midden rechts en rechtsonder ontwaar je enkele aanzetten tot geometrische vormen. De combinatie van rationele en irrationele, lyrische en geometrische partijen werkt wonderwel in dit doek. Als je er lang genoeg naar kijkt, merk je ook dat er veel diepte in zit – een gegeven waar we later nog op terugkomen.

Het tweede schilderij, Rearrangement (the Origami Series) (2025), is net als het vorige uitgevoerd met acryl en water op doek en meet 50 bij 40 cm. In tegenstelling tot Forbidden to Enter the Yard overheerst het geometrische aspect in dit werk. De achtergrond ziet er ‘versleten’ uit, alsof het doek na meerdere overschilderingen grondig is afgeschuurd. Sommige verfpartijen lijken wel roestvlekken en hebben er zelfs de kleur van. Daaroverheen, alsof het om twee afzonderlijke entiteiten gaat, is een constructie of constellatie van veelhoekige vormen in diverse kleuren geschilderd. De meeste zijn wit, andere grijs, zwartblauw, lichtblauw en okerkleurig. Sommige van die vormen zijn niet helemaal ‘zuiver op de graat’, in die zin dat ze dooraderd zijn met druipsporen en andere ‘storende’ elementen. Bij nader toezien zie je ook dat de vormen opgebouwd zijn uit verschillende lagen. Het doek maakt deel uit van een reeks die Vandevijvere the Origami Series noemde. Origami is de Japanse vouwkunst, dus het vouwen van papier. In origami wordt een beperkt aantal vouwen gebruikt, maar door de combinatie hiervan zijn complexe ontwerpen mogelijk. Als je de geometrische elementen op Rearrangement aandachtig bekijkt, is de vergelijking met origami inderdaad terecht. Samen vormen ze een complex ontwerp. Wie terugkeert naar de achtergrond van het doek, merkt hoe ook hier van een omlijsting sprake is, zij het een met een eerder suggestief karakter: op sommige plaatsen is ze onderbroken. We schreven het hierboven al: begrenzing is belangrijk voor Vandevijvere. Hij laat chaos en toeval toe, maar blijft als schilder heer en meester over zijn doeken en stelt paal en perk aan ongebreidelde wanorde.

©Bart Vandevijvere, Painting Against Irritation, 2026, acryl en water op doek, 100 x 80 cm

Toeval en balans

Rijst bij u ook de vraag hoe we Vandevijveres schilderijen moeten bekijken in het licht van voorbije of nog aan de gang zijnde kunststromingen? Of anders gezegd: bij welk -isme we ze moeten indelen? Gelet op het feit dat elke beeldend kunstenaar met één voet in de traditie staat en met de andere in het heden, lijkt het ons interessant om na te gaan met welke andere kunstenaars en stromingen hij als schilder verwant is. Zo kan zijn oeuvre duidelijker op zijn merites beoordeeld worden.

De schilderkunst is sinds 1839 al meerdere keren voor dood verklaard. In dat jaar zag de Franse, academisch geschoolde kunstenaar Paul Delaroche (1797-1856) voor het eerst een daguerreotypie – een vroege fotografische methode –, wat hem de uitspraak ontlokte dat de schilderkunst vanaf dan dood was. Ironisch genoeg was het de Franse fotograaf Nadar (1820-1910) die voor het eerst een historische tentoonstelling van de impressionistische schilders organiseerde in zijn fotostudio te Parijs. Latere kunstenaars zoals Marcel Duchamp en Alexander Rodchenko lieten zich in soortgelijke bewoordingen uit over het medium schilderkunst. In 1960 schreef de invloedrijke Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg zijn canonieke essay Modernist Painting, waarin hij stelde dat moderne schilderkunst zichzelf moest reduceren tot haar essentiële eigenschappen – vooral vlakheid en puur visuele ervaring – en zo autonoom moest worden van verhaal, illusie en andere kunstvormen.

In het begin van de jaren tachtig herijkten meerdere Europese kunstcritici, onder wie de Italiaan Achille Bonita Oliva, het puristische dogma van Greenberg en gebruikten ze voor het eerst de term postmodernisme. Ze rekenden daartoe in de eerste plaats de schilders van de Transavanguardia, die historische stijlen vermengden met pastiche-elementen. De Amerikaanse literatuurcriticus Frederick Jameson kenschetste postmodernisme als het neerhalen van de muren tussen hoge en lage cultuur. Tegelijk waren tal van ‘serieuze’ schilders, die afkerig waren van het postmodernisme, op zoek naar alternatieven om zich af te zetten tegen Greenbergs preoccupatie met de puur visuele ervaring van vlakke doeken. Ze focusten zowel op de tactiele kwaliteit van sensuele oppervlakken als op de optische fusie van kleur en licht. Dat deden ze door te experimenteren met nieuwe materialen en met een veelheid aan technieken die ook door de surrealisten aangewend werden om tot verrassende beelden te komen. Ze brachten verf aan op hun doeken om ze er daarna terug af te schrapen en zo ambivalente vormen te bekomen die de tegenpool waren van de vooraf bedachte vormen van de schilders van de Color Field Painting, onder wie Mark Rothko, Barnett Newman en Clyfford Still. Die werkwijze, bedacht door de surrealisten, in het bijzonder Max Ernst, liet toeval toe als bepalend onderdeel van een schilderij, waarop de makers verder konden werken zonder de balans uit het oog te verliezen.

Oerbegin

Een historisch voorbeeld van een schilderij waarop ‘nieuwe’ materialen voorkomen, is het 2,1 bij 4,9 meter grote schilderij Blue Poles (1952) van Jackson Pollock (1912-1956). Pollock gebruikte geen traditionele penseeltechniek, maar liet verf druipen, slingeren en spatten over een canvas dat op de vloer lag. De ‘blue poles’ zijn de acht verticale blauwe balken die door de chaos van lijnen en verfspatten heen lopen. Ze geven structuur aan het werk. Van dichtbij zie je lagen verf, glasdeeltjes en verschillende materialen die veel rijker zijn dan op foto’s zichtbaar is. Daardoor wordt het reusachtige doek letterlijk verheven tot een fysieke gebeurtenis die lijnrecht ingaat tegen de normen van Clement Greenberg. Toch was Pollock niet de eerste die zich aan een dergelijk experiment waagde. Die eer komt toe aan de Spaanse surrealistische kunstschilder, beeldhouwer, graficus en keramist Joan Miró (1893-1983). Miró was misschien wel de meest radicale kunstenaar vóór Pollock. Die leerde schilderkunstig heel wat van zijn Spaanse collega, onder meer tactiele oppervlakken verenigen met een fluïde, ambigue en ruimtelijke achtergrond. Miró kan als de uitvinder worden beschouwd van een vormloze, picturale ruimte waarin vaste vormen, symbolen en geschreven passages als het ware ronddrijven. Het volstaat daartoe naar zijn meesterlijk doek The Birth of the World (1925) te kijken, waarvan de achtergrond bestaat uit een ‘smurrie’ van verdunde verf op een ruw voorbereid canvas. Miró voegde er achteraf dunne lijnen, symbolen en mysterieuze vormen aan toe. Je ziet onder meer een rode cirkel die op een ballon lijkt, zwarte geometrische vormen, zwevende lijnen en figuren die doen denken aan sterren, vogels of organismen. Niets lijkt logisch op het doek, maar dat was precies Miró’s bedoeling. Hij wilde geen herkenbare scène schilderen, maar eerder het gevoel van een ontstaan – een soort oerbegin van leven en bewustzijn. Op die manier brak hij met traditionele patronen in de schilderkunst, ten voordele van meerwaardige en originele vormen zonder expliciete of specifieke betekenis.

©Bart Vandevijvere, Rearrangement (the Origami Series), 2025, acryl en water op doek, 50 x 40 cm

Grattage

Vanaf de jaren tachtig begonnen er zowel in de Verenigde Staten als in België kunstenaars op te staan die, los van elkaar, schilderijen maakten die een gelijkaardig uiterlijk hadden als die van Miró – of liever: volgens hetzelfde patroon ontstonden –, zonder dat ze dat met opzet deden. Het leek op een soort collectieve ‘revival’, maar dan door individuen die niet van elkaar wisten hoe verwant ze wel waren in hun picturale aanpak. Het was de gereputeerde Amerikaanse kunsthistorica en curator Barbara Rose (1936-2020) die de opvallende parallellen tussen de kunstenaars van beide landen ontdekte en er, in samenwerking met de toenmalige Brusselse galeriehouder Roberto Polo, in 2016 een groepstentoonstelling aan wijdde in het Brusselse Vanderborghtgebouw. Tot de Belgische deelnemende kunstenaars behoorden onder meer Marc Maet, Werner Mannaers, Mil Ceulemans en Bart Vandevijvere, tot de Amerikaanse Walter Darby Bannard, Karen Gunderson, Larry Poons en Ed Moses. De grootse expo, verspreid over zes verdiepingen, had als titel Painting After Postmodernism en bracht het werk van zestien kunstenaars samen.

Net zoals Miró brachten of brengen de zestien schilders geen vooropgezette afbeeldingen aan op hun doeken, maar laten ze die al improviserend of organisch ontstaan tijdens het schilderproces. Bij sommigen onder hen, onder wie Bart Vandevijvere, leidt dat tot doeken met een kosmische uitstraling. Vandevijvere komt daartoe door gebruik te maken van een vorm van ‘grattage’, een surrealistische schildertechniek – in 1926 ontwikkeld door Max Ernst – waarbij verf gedeeltelijk van een doek wordt geschraapt met een scherp voorwerp zoals een spatel, zodat er onderliggende lagen bloot komen te liggen. De kunst is al die lagen op zo’n manier met elkaar te verzoenen dat er een geslaagde en betekenisvolle compositie ontstaat.

Surrealisme

Betekent dit alles nu dat Bart Vandevijvere een post-postmoderne schilder is? Ja en nee. Ja, omdat de invloedrijke Barbara Rose hem indeelt bij een stroming die zij omschrijft als ‘Painting after Postmodernism’, en er tegelijk aan toevoegt dat elk van de voornoemde schilders een unieke verbeeldingswereld creëert die vrij is van ironie of cynisme. En dat staat in schril contrast met eigenschappen als relativering en ironie, die zo kenmerkend waren voor de beoefenaars van het postmodernisme. Het verschil tussen postmoderne en post-postmoderne kunstenaars draait dan ook vooral om hun houding tegenover waarheid, ironie, betekenis en engagement. De postmodernen waren ervan overtuigd dat alles relatief is en dat grote waarheden niet bestaan, terwijl de post-postmodernen daar iets oprechts, betekenisvols of verbindends tegenover (willen) stellen. En nee, omdat de beeldtaal van Vandevijvere en die van zijn Belgische en Amerikaanse post-postmoderne collega’s onbewust ontleend is aan die van sommige surrealisten, Miró in het bijzonder. Een beeldtaal die kosmisch aandoende oppervlakken toont waarin zowel organische als geometrische vormen en vlakken zich aan de zwaartekracht (lijken te) onttrekken.

Bart Vandevijvere is al ruim veertig jaar kunstenaar. Gaandeweg heeft hij met zijn oeuvre een niet meer weg te denken plaats verworven in de hedendaagse Belgische kunstwereld. Wanneer, zo vragen wij ons zonder ironie af, wijdt iemand eens een lijvige monografie aan zijn werk, en vooral: wanneer krijgt hij eindelijk een groots opgezette, retrospectieve solotentoonstelling in een Belgisch museum van hedendaagse kunst? Zijn oeuvre smeekt er al jaren om, maar de wil ontbreekt – een sterk staaltje van Belgisch surrealisme.

Tot slot nog een wijs citaat van Barbara Rose uit haar essay voor de catalogus van de expo Painting after Postmodernism: ‘Good art does not break with the past. It breaks with the present by emulating the best of the past. Good art looks new, because the artist has recombined something old to make something better. It does not break rules, it makes rules.’

Bart Vandevijvere, Tide, 2023, acryl en water op doek, 120 x 100 cm

Werk van Bart Vandevijvere is momenteel te zien op de volgende locaties:
Tot 21 juni op de expo UNTIL: Bart Vandevijvere, Piet Moerman & Jean De Groote – Rijckhof, Beekstraat 48, Gent-Drongen
Tot 15 augustus op de expo Plaisir d’offrir: 40 kunstenaars bij Galerie Sofie Van den Bussche, Barthélémylaan 22, 1000 Brussel

©Bart Vandevijvere, All Went Wrong But, 2026, acryl en water op doek, 40 x 30 cm

• About
• Latest Posts

Patrick Auwelaert

Latest posts by Patrick Auwelaert (see all)

• Yves Klein en zijn kunstenaarsfamilie: Frits, Marie en Rotraut - juli 10, 2026
• Improvisatie als leidmotief: Bart Vandevijvere - juni 19, 2026
• Léon Spilliaert in dialoog met hedendaagse kunst te Brussel – een voorbeschouwing - juni 12, 2026