Kunstenaars over kunst: Delacroix over het Laatste Oordeel van Michelangelo

Posted By Frederic De Meyer

Eugène Delacroix heeft lang geaarzeld tussen twee roepingen: die van schrijver en die van beeldend kunstenaar. Uiteindelijk werd hij beide. Zijn schilderijen markeren het breekpunt tussen het classicisme van Ingres en het modernisme van de impressionisten, terwijl zijn dagboeken en brieven tot vandaag gelezen worden als literaire hoogtepunten.

Die dubbelzinnige aanleg komt mooi samen in zijn beschouwingen over andere kunstenaars. Delacroix noteerde geregeld observaties in zijn journaal, en publiceerde er ook een aantal als artikelen. Het kan verrassen dat juist een uitgesproken romanticus zo’n intense bewondering koesterde voor de Renaissance, en meer bepaald voor Rafaël en Michelangelo. Maar voor Delacroix waren zij niet de hoeders van een museumachtige canon; hij zag hen als visionaire vernieuwers. Het is een verwezenlijking die hij uiteindelijk ook in zijn eigen tijd trachtte te belichamen.

In dat licht moet het artikel gelezen worden dat hij in augustus 1837 publiceerde in de Revue des Deux Mondes. De Franse regering had net beslist om een belangrijke subsidie toe te kennen aan academies met een uitgesproken classicistische agenda. Delacroix’ artikel over Michelangelo is dus niet bedoeld als louter esthetische beschouwing, maar heeft ook een strategisch doel: door vernieuwing te verbinden met een “klassiek” meesterwerk, ondermijnt hij het idee dat het klassieke gelijkstaat aan een status quo, aan het herhalen van wat reeds gedaan werd. De vele sneren naar zijn tijdsgenoten krijgen zo een extra scherpte. Twee keer kaart hij de lauwe ontvangst van het Parijse publiek aan wanneer het Laatste Oordeel van Michelangelo, of tenminste een kopie ervan, getoond wordt, alsof onze gevoeligheid zelf in verval raakt:

“On ne peut nier l’impression sans cesse décroissante des ouvrages qui s’adressent à la partie la plus enthousiaste de l’esprit ; c’est une espèce de refroidissement mortel qui nous gagne par degrés, avant de glacer tout à fait la source de toute vénération et de toute poésie.” (Je kunt niet ontkennen dat de achtergelaten indruk van werken die zich richten tot het meest geestdriftige in ons, almaar afneemt; er kruipt een dodelijke afkoeling in ons, langzaam maar zeker, tot ze uiteindelijk de bron van eerbied en poëzie volledig doet bevriezen.)

Het is een zin waarin meer schuilt dan cultuurkritiek: hij beschrijft een langzaam verlies aan innerlijke ontvankelijkheid in een uiterst materialistische wereld. Alsof de wereld niet armer wordt aan kunst, maar zijn tijdgenoten armer worden aan vermogen om geraakt te worden.

Even hard is hij voor kunstenaars die “de klassieken” aanhalen zonder ooit werkelijk met hen te worstelen. Wie enkel kopieert, blijft veilig; wie wil overtreffen, moet het risico nemen om te falen. Delacroix hekelt precies die futloze navolging, die zich verliest in kleinigheden en het grote uit het oog verliest:

“On y remarque surtout une recherche puérile de détails, qui jette l’esprit à mille lieues de l’impression du grand et du terrible.”(men ziet vooral een kinderlijke jacht op details, die de geest mijlenver wegjaagt van de indruk van het grootse en het verschrikkelijke.)

Zelfs Rubens — die Delacroix nochtans vereerde — ontsnapt niet aan die maatstaf. Over Rubens’ versie van het Laatste Oordeel schrijft hij, bewonderend en tegelijk streng:

“Mais tout en admirant la prodigieuse force d’invention du peintre, on reconnaît que le mérite, je dirai même le charme de l’exécution, a trop de part dans l’effet de son ouvrage…. La chair de ses personnages est si palpitante, elle semble tellement animée par le sang qu’on voit circuler dans ces veines gonflées et à travers ces muscles tendus par la douleur, qu’il nous semble presque que nous pourrions assister à une scène pareille, comme serait par exemple la chute d’un édifice ou d’une montagne entraînant sous ses ruines une foule de malheureux.” (Zelfs als je Rubens’ verbluffende verbeeldingskracht bewondert, merk je dat het vakmanschap — zelfs de verleiding van de uitvoering — te veel bepaalt. Het vlees van zijn figuren trilt zo levensecht, zo vol bloed en spieren, dat het bijna lijkt alsof we een echt ongeluk zouden kunnen bijwonen: een instortend gebouw of een berg die een menigte onder zijn puin bedelft.)

Het is een fascinerende kritiek: Rubens maakt het tafereel zó tastbaar dat het bijna “realistisch” wordt, bijna een ramp die je met je ogen zou kunnen meemaken. Maar voor Delacroix moet het Laatste Oordeel iets anders zijn dan een spectaculair incident: het moet een metafysische schok blijven, een afgrond die niet tot reportage kan worden herleid.

Daarmee hangt een bredere klacht samen: de onkunde van zijn tijd om zichzelf te overtreffen, om klassieke thema’s niet enkel te herhalen maar ze opnieuw te laten branden. Wat zich “imitatie van de oudheid” noemt, is in zijn ogen vaak precies het omgekeerde: het einde van de verbeelding.

“L’imitation de l’antique, c’est-à-dire de ce qu’il y a de plus noble dans l’invention et de plus simple dans les détails, avait conduit à l’absence entière d’invention et à l’exécution la plus étroite.” (De navolging van de oudheid -dus van wat het edelst is in de vondst en het eenvoudigst in de details– had geleid tot een totale afwezigheid van verbeelding en tot een verstikkend benepen uitvoering.)

Daartegenover plaatst hij Michelangelo, die met relatief weinig middelen – “tien of twaalf groepen”, symmetrisch geordend op een oppervlakte die het oog kan omvatten – een veel verschrikkelijker idee van de ultieme catastrofe oproept. Niet door trucjes, maar door stijl: door een vormkracht die meteen bezit neemt van de verbeelding.

“Michel-Ange, au contraire, avec ses dix ou douze groupes de quelques figures disposées symétriquement, et sur une surface que l’œil embrasse sans peine, nous donne une idée incomparablement plus terrible de la catastrophe suprême qui amène aux pieds de son juge le genre humain éperdu ; et cet empire immense qu’il prend à l’instant sur l’imagination, il ne le doit à aucune des ressources que peuvent employer les peintres vulgaires : c’est son style seul qui le soutient dans les régions du sublime et nous y emporte avec lui.” (Michelangelo daarentegen geeft ons, met zijn symmetrisch geordende groepen op een helder te overzien vlak, een onvergelijkelijk veel verschrikkelijker idee van de hoogste catastrofe die de verdwaasde mensheid voor de voeten van haar rechter brengt. Die onmiddellijke macht over onze verbeelding dankt hij niet aan goedkope middelen, maar aan zijn stijl alleen: die draagt hem in het sublieme en sleurt ons mee.)

Er zit iets onthutsends in die redenering: het sublieme is geen optelsom van effecten, maar een houding die zich in vorm dwingt. Wie naar het sublieme wil, moet ophouden met het te “maken” en moet beginnen met het in zijn stijl, in zijn levenshouding zelfs, te dragen.

Delacroix was zelf een perfectionist met een broze gezondheid en, achter zijn bravoure, ook een zekere onzekerheid. Zijn essay over zijn invloedrijke reis naar Marokko heeft hij jarenlang bewerkt en nooit helemaal afgerond. Maar in zijn artistieke overtuiging was hij onwrikbaar: hij week zelden af van het traject dat hij zichzelf had opgelegd, ook al kreeg hij vaak de wind van voren. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij in Michelangelo een weerbarstigheid herkent die hij tegelijk beschrijft en bewondert:

“Michel-Ange se montre bien l’homme de son siècle, c’est-à-dire le chrétien farouche qui fait de sa vengeance une vertu.”(Michelangelo toont zich helemaal als een man van zijn eeuw: een woeste christen die van zijn wraak een deugd maakt.)

Het is een zin die prikt. Delacroix kijkt niet alleen naar vormen, maar naar temperament en geloof, naar de donkere motor achter het werk. Hier wordt Michelangelo niet de serene heilige van de kunstgeschiedenis, maar iemand voor wie het oordeel werkelijk brandt, als had hij het met eigen ogen gezien. Hij vervolgt met een observatie die – bijna onvermijdelijk- ook op hemzelf lijkt terug te slaan, als een stille bekentenis over vrijheid en beheersing tegelijk:

“Une œuvre où la fermeté du style est si imposante et si continue, qu’il semble que le tableau entier ait été peint à la fois et sous l’inspiration la plus soudaine.” (Een werk waarin de vastheid van stijl zo indrukwekkend en onafgebroken is, dat het lijkt alsof het hele schilderij in één keer is geschilderd, onder de meest plotselinge inspiratie.)

Alsof echte beheersing zich vermomt als spontaniteit. Alsof het hoogste kunnen eruitziet als een moment waarop alle aarzeling wegvalt.

En dan is er zijn slot, dat bijna profetisch klinkt wanneer je bedenkt hoe sterk Delacroix later zelf doorwerkte -niet het minst op de impressionisten, die hem bewonderden om zijn kleur en zijn durf. Delacroix kon zijn blijvende invloed uiteraard niet volledig voorzien, maar zijn besluit blijkt achteraf gezien ook op hem van toepassing:

“Du premier coup il l’a conduit jusqu’à la borne qu’il ne peut franchir. Après toutes les nouvelles déviations dans lesquelles l’art pourra se trouver entraîné par le caprice et le besoin du changement, le grand style du Florentin sera toujours comme un pôle vers lequel il faudra se tourner de nouveau pour retrouver la route de toute grandeur et de toute beauté.” (Met één slag heeft hij het gebracht tot aan een grens die niet verder te overschrijden valt. Welke nieuwe afwijkingen de kunst ook zal nemen door grilligheid of veranderingsdrang, de grote stijl van de Florentijn zal altijd een pool blijven waarnaar men opnieuw moet terugkeren om de weg naar alle grootheid en schoonheid te hervinden.)

Het is een geruststellende gedachte, en tegelijk een ongemakkelijke. Want wie een “pool” aanwijst, suggereert dat we dwalen. Misschien is dat precies Delacroix’ punt: dat de kunst, net als de geest, voortdurend afdwaalt — en dat er af en toe een werk bestaat dat niet enkel een richting geeft, maar ook de maatstaf wordt voor wat die richting eigenlijk betekent. Michelangelo als noorden, niet omdat hij het verleden is, maar omdat hij laat zien hoe ver een mens kan gaan wanneer stijl geen versiering meer is, maar noodzaak.