Posted By Patrick Auwelaert

Op 6 juni laatstleden werd beeldhouwer, schilder, tekenaar en etser Paul Van Gysegem (1935, Berlare) negentig. Galerie William Wauters in Oosteeklo, de vaste stek van de kunstenaar, viert die verjaardag met zijn vijftiende solotentoonstelling. Een retrospectieve is het niet geworden – daar is een museale setting voor nodig –, wel biedt de expo een beperkt overzicht van Van Gysegems sculpturen, schilderijen, tekeningen en etsen, daterend uit de periode 1960-2025. Als dat overzicht iets aantoont, dan wel dat de kunstenaar tijdens zijn ruim 65-jarige carrière altijd trouw gebleven is aan zijn artistieke uitgangspunten, en nog steeds in staat is vernieuwende elementen in zijn werk aan te brengen zonder dat die een breuk veroorzaken met vroeger werk. Een portret.

Atomium

Paul Van Gysegem was pas 22 toen hij eind 1957, ter gelegenheid van het expojaar 1958, van de gerenommeerde Brusselse interieurarchitect Stéphane Jasinski de opdracht kreeg om een beeldenfries en twee schilderijen te maken ter inrichting van de bovenste bol van het Atomium. Daar bevond zich het restaurant van het indrukwekkende bouwwerk. Stéphane, broer van de al even befaamde modernistische architect Stanislas Jasinski, was toentertijd verantwoordelijk voor de inrichting van de negen bollen van het gloednieuwe Atomium. Sinds de renovatie van bouwkundig ingenieur André Waterkeyns ijzerkristalstructuur in de periode 2000-2005, zijn die kunstwerken helaas spoorloos verdwenen.

Hoe Jasinski bij Van Gysegem uitkwam, laat zich niet moeilijk raden: in 1955 werd de kunstenaar laureaat van de prestigieuze prijs Jeune Peinture Belge en twee jaar later nogmaals. Nog in 1957 nam hij voor de eerste maal deel aan de vierde editie van de Biënnale van Middelheim. Zijn sculptuur Metamorfose (1957) prijkte er tussen werk van meesters zoals Roel d’Haese, Alberto Giacometti en Hans Hartung, en van zijn toenmalige docenten Henri Puvrez en Olivier Strebelle. Van Gysegem maakte er een goede beurt en werd alom geprezen voor zijn werk.

(courtesy the artist)

Kunstenaar en muzikant

Paul Van Gysegem studeerde teken- en schilderkunst, grafiek, keramiek en beeldhouwkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) te Gent en beeldhouwkunst aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten (NHISK) te Antwerpen. Van 1955 tot 1997 was hij docent Monumentale beeldhouwkunst aan de Gentse Academie. Onder anderen Johan Tahon, Mark Cloet en Bart Decq liepen school bij hem. Vaak metershoge bronzen sculpturen van zijn hand bevinden zich in de openbare ruimte of maken deel uit van museale collecties. Een van de grootste blikvangers is de ruim dertien meter hoge sculptuur Ontmoeting Schelde – Leie (1998) op het Koningin Maria Hendrikaplein te Gent, pal voor de ingang van het Sint-Pietersstation. Andere beelden bevinden zich in gemeenten en steden als Deurle, Deinze, Brussel, Lokeren, Brugge, Antwerpen, Berlare, Sint-Niklaas, Wetteren, Kampen (Nederland) en Fiesole (Italië).

Naast beeldend kunstenaar is Van Gysegem ook muzikant. Hij leerde zichzelf al in de jaren vijftig de contrabas bespelen en is sindsdien actief als freejazzmuzikant en als beoefenaar van vrije, geïmproviseerde muziek. In die hoedanigheid nam hij met zijn toenmalig sextet zelfs tweemaal deel aan Jazz Middelheim, in 1971 en 1973. Het leidde tot de elpee Aorta (1971), die uitkwam op het Franse Futura-label en die veel later eveneens op cd verscheen. Onder anderen de Nederlandse pianist Jasper van ‘t Hof en zijn landgenoot drummer Pierre Courbois maakten deel uit van de eerste bezetting van dat sextet. Eerder al, in de periode 1969-1972, was Van Gysegem medeorganisator van de bekende avant-gardistische Jazz Festivals in het Gentse Gravensteen, en daarna van een lange reeks jazzconcerten in de Zwarte Zaal van de vzw Promotors van de Koninklijke Academie (PROKA). In de loop van vele tientallen jaren trad hij op met Afro-Amerikaanse muzikanten als Jeanne Lee, Mal Waldron, Bobby Few en Steve Potts, en met Belgen en andere Europeanen als Fred Van Hove, Butch Peleman, Patrick De Groote, Ronald Lecourt, Chris Joris, Jeroen Van Herzeele, Bart Maris, Eric Thielemans, Seppe Gebruers, Erik Vermeulen, Kim Vanden Brempt, Giovanni Barcella, Paola Bartoletti en Marek Patrman. Ook vandaag nog, op zijn negentigste, blijft hij optreden, onder anderen met beeldend kunstenaar en muzikant Cel Overberghe (1937, Deurne), met wie hij al samenspeelde in de jaren zestig.

Grammatica

Na zijn studies brak voor Paul Van Gysegem een relatief lange periode aan waarin hij op zoek ging naar een eigen grammatica, een kenmerkende vormentaal. In zijn beeldhouwkunst leidde dat aanvankelijk vooral tot grillige abstracte composities van aan elkaar gelaste ijzeren platen, buizen, staafjes en andere afgedankte materialen van de schroothoop. Opvallend aan de ritmisch complex opgebouwde sculpturen, die ook als bewegingen, volumes of structuren kunnen worden geduid, is dat sommige gedeelten nagenoeg vlak en glad zijn, terwijl andere een ruwe en korrelige textuur vertonen. Esthetische volmaaktheid, zich voordoend als egale oppervlakken waar het oog zich niet aan kan kwetsen, liet de kunstenaar toen al onverschillig. Zijn belangstelling ging vooral uit naar contrastwerking en dissonantie.

Een sleutelwerk uit deze eerste periode in Van Gysegems sculpturale oeuvre is Gevleugelde (1964), dat zich bevindt in de collectie van het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Zowat alle stijlkenmerken die het voorlopige resultaat waren van zijn vormelijke zoektocht komen er op overtuigende wijze in samen. Structureel wordt het beeld bepaald door een stapeling of aaneenschakeling van dak-, piramide- en prismavormen waarin men zonder veel moeite vleugels kan herkennen – een voorafbeelding van de latere Ikaros-thematiek in zijn oeuvre. Verder valt op dat de ijzeren structuur zich in een bedenkelijk evenwicht bevindt, alsof een lichte windvlaag voldoende is om haar van haar sokkel te laten vallen. Deze eigenschap, dit ‘met gespannen snaren’ staan van een sculptuur, gecombineerd met de afwisselend gladde en ruwe oppervlakken die voor een aparte lichtwerking zorgen, verleende Van Gysegems beeldhouwwerk al van bij de aanvang zijn dynamisch voorkomen. Daarmee is het verwant aan dat van de grote Italiaanse beeldhouwer Marino Marini (1901-1980). Ook hij wist een indruk van zwaarte, evenwicht en harmonie samen te voegen met een grote spanning, die wordt veroorzaakt door de tegenstelling van elkaar steunende verticale en horizontale of diagonale massa’s.

(courtesy the artist)

Oorlog, geweld, dood

Vanaf de tweede helft van de jaren zestig duiken in Van Gysegems beeldhouwwerk steeds meer antropomorfe figuren en torso’s op. Ze vormen de aanzet tot een volgende belangrijke periode in zijn ontwikkeling, waarin hij, steunend op de verworven stielkennis en vorminzichten, vanuit een gevoel van sociale bewogenheid tot een nieuwe ‘kritisch humanitaire figuratie’ komt. Het leidt tot een lange reeks indrukwekkende beelden die afwisselend abstract, antropomorf en figuratief zijn. Sommige lijken zich nog in een ontwikkelingsstadium te bevinden, zo ruw en onvolmaakt ogen ze, andere – dit geldt vooral voor de vrouwenfiguren – zijn glad en gepolijst en benaderen de anatomische perfectie.

Werkte Van Gysegem in zijn eerste periode voornamelijk in ijzer, gips en terracotta, de tweede wordt gekenmerkt door een toenemend gebruik van materialen als brons, polyester, inox en staal. Daarbij valt een veelvuldig gebruik op van rechte, haakse en gebogen buizen van verschillende diameters. Soms vormen ze een kluwen dat uit menselijke figuren tevoorschijn breekt als geweerlopen. De gezichten van die gestalten zien er nu eens erg expressief uit, met uitdrukkingen van pijn, smart en wanhoop, dan weer nietszeggend, met starre, uitdrukkingloze ogen waarachter een grote leegte lijkt schuil te gaan, als waren het robotten. De combinatie van die (be)dreigende buizen en gekwelde gelaatsuitdrukkingen maakt dat de gedachte aan thema’s als agressie, geweld en dood in dit werk nooit ver weg is. De titels van de beelden bevestigen dit: Samoerai (1969), Zij die gaan sterven, groeten u (1972), Pinochetverdelger (1975), Galgenmaal (1980), Strijdwagen (1981) en Ten oorlog (1990).

Wie het werk van Paul Van Gysegem inhoudelijk wil begrijpen, moet beseffen dat hij een kind van de oorlog is. Toen de Duitsers op 10 mei 1940 ons land binnenvielen, was hij net geen vijf jaar. Toen de laatste nazi was verdreven, was hij negen. De oorlog liet een blijvende indruk op hem na. De vele puntige uitsteeksels en scherpe randen die inherent zijn aan veel van zijn sculpturen, verwijzen daarnaar. In een autobiografische tekst over de Tweede Wereldoorlog schrijft de kunstenaar daarover het volgende: ‘De kwetsuren blijven in de vorm van krassen en littekens in mijn sculpturen. Ik blijf me wapenen. Ik blijf alert.’ Ook zijn laatste bronzen sculptuur, Zelfportret (2025) getiteld en te zien bij William Wauters, is er een waar je je flink aan kan bezeren als je er met je handen onvoorzichtig overheen gaat.

Engagement

Van Gysegems hardnekkige weigering om beelden te maken waarin het klassieke, esthetische schoonheidsideaal weerspiegeld wordt, vindt – naast zijn voorliefde om schijnbaar tegengestelde elementen te laten botsen – haar oorsprong in zijn kijk op mens en maatschappij, die hem blijvend ontevreden stemmen. Aan de ene kant ziet hij een samenleving waarin totalitaire politieke systemen, oorlog en repressie gemeengoed zijn, aan de andere kant ontwaart hij de hedendaagse, ontwortelde mens die sinds de industriële revolutie afgescheiden is van zijn oorspronkelijke ik. Vandaar ook de vele gehelmde en ingekapselde figuren in deze fase van zijn ontwikkeling. Ze staan symbool voor de mens die er niet in slaagt zich geestelijk te ontbolsteren en (terug) in zijn schulp kruipt, bang als hij is van zichzelf of van zijn soortgenoten en van het vaak gratuite geweld dat hij van ze mag verwachten. Dit schrijnende besef leidt in Van Gysegems gevoelige kunstenaarsziel nu eens tot opstand en dan weer tot berusting, ofwel de twee polen waartussen zijn werk zich voortdurend heen en weer beweegt. Uit de wrijving die deze rusteloze slingerbeweging met zich meebrengt, ontstaat zijn engagement, zijn wil om uitdrukking te geven aan de problemen van zijn tijd, liever dan ze de rug toe te draaien en te vluchten in een droomwereld waarin geen plaats is voor drama of conflict. Exemplarisch voor deze geesteshouding is de sculptuur Breytenbach (1981), die tegelijk hommage én aanklacht is.

Tegenover deze eerder terneerdrukkende thematiek plaatst de kunstenaar ‘dissonante’ motieven als de vrouw, zinnebeeld van het erotische en leven schenkende, die tevens de hoop en de vrijheid belichaamt (Zwarte godin, 1974); de oeroude mythe, waarin hij geborgenheid vindt en de bevestiging dat de geschiedenis een eeuwigdurend cyclisch verloop kent (Gilgamesj, 1986); en ten slotte de naar Afrika verwijzende etnische culturen die nog onaangetast zijn door het gif van de corrupte westerse samenleving (Shango, 1986).

(courtesy the artist)

Ikaros

Omstreeks het begin van de jaren tachtig, na een overgangsperiode waarin onder meer reeksen ‘Paalwoningen’ en ‘Feniksen’ tot stand komen – in hoofdzaak sculpturale beschouwingen bij begrippen als verticaliteit, materie en textuur – duikt een nieuwe thematiek in Van Gysegems beeldhouwwerk op: die van de gevleugelde mens, later uitgebreid tot de val van de gevleugelde mens, gesymboliseerd door de Ikaros-figuur uit de Griekse mythologie. Ze luidt het begin in van een derde belangrijke periode in het oeuvre van de kunstenaar, waarin hij zijn arsenaal aan materialen nog uitbreidt met cortenstaal, lood, ijzerdraad, zeildoek, vensterluiken, houten balken, kettingen, staalkabel en zelfs een ploegschaar.

Voortaan nemen zijn sculpturen steeds vaker de vorm van assemblages aan en hij begint in opdracht monumentale werken te maken die op openbare plaatsen hun bestemming vinden. Tegelijk komen beelden tot stand waarin ijzeren en houten fragmenten een organisch verbond aangaan. De houten bestanddelen zijn vaak zwartgeblakerde planken of balken die de kunstenaar wist te redden uit een brand in zijn grootvaders hoeve en die hij uitkiest om hun aparte textuur. Hij teert die beelden soms zwart of verft ze met een vloeistof op basis van grafiet om er een matte glans aan te geven. Ze ogen als donkere sculpturen waarvan de samenstellende delen als dusdanig nog nauwelijks herkenbaar zijn en waar een sterke dramatische en visionaire kracht van uitgaat (Misterioso, 1988).

Hoogmoed

De Ikaros-thematiek in Van Gysegems sculpturen krijgt overwegend haar beslag in brons. Gaat het aanvankelijk nog om rechtopstaande figuren die soms in beddingen, bekistingen of omhulsels lijken gevat, later – dit is wanneer de neerstortende Ikaros (Icarus in het Latijn) op het voorplan treedt – valt steeds meer de schuine en zelfs horizontale stand van de beelden op. Het horizontale en verticale in dit werk kan gezien worden als een symbolische x- en y-as waarop de beeldhouwer coördinaten uitzet in de vorm van zijn bekende thema’s. Elk thema op de x-as vindt dan zijn complement op de y-as en omgekeerd. Zo slaagt Van Gysegem er in navolging van zijn vroegere werk opnieuw in schijnbaar dissonante elementen als het zintuiglijke en het rationele, het laag-bij-de-grondse en het verhevene, het kleinmenselijke en het heroïsche te verzoenen.

In Van Gysegems Ikaros-sculpturen schuilt het heldhaftige precies in de overmoedige pogingen van Ikaros om zo hoog mogelijk te vliegen, met het bekende gevolg: hij komt te dicht bij de zon, het was dat de slagpennen van zijn vleugels samenhoudt op een houten raamwerk smelt en hij stort neer. Het is een treffende illustratie van het spreekwoord dat stelt dat de hoogmoed voor de val komt, waarbij de val staat voor de beperkingen die de mens al van bij zijn geboorte krijgt opgelegd en die hem verhinderen waarlijk grote hoogten te bereiken. Van Gysegem stelt de mythische Griekse jongeling – zoon van Daidalos (Daedalus in het Latijn) – in zijn talrijke Ikaros-sculpturen dan ook niet voor als een mooie jonge god die alles aankan en de wereld bij manier van spreken aan zijn voeten heeft liggen, maar integendeel als een gedrongen, ietwat vormloze figuur die een zware last schijnt te torsen op schriele, aan de sculpturen van Giacometti herinnerende beentjes. Desondanks drukt deze archetypische Ikaros uit dat hij tenminste probéért om aan zijn beperkingen te ontsnappen. En het is nu net in die onaflatende pogingen dat de revolterende mens, zoals hij in het werk van Van Gysegem centraal staat, zijn grootsheid toont.

Dissonantie als basisprincipe

Dezelfde abstracte vormentaal of grammatica die aan de grondslag ligt van Van Gysegems sculpturen, is ook terug te vinden in zijn tekeningen en etsen, zij het dat ze daar eerder zichtbaar is in de bladverdeling en in het gebruik van zwart, wit en grijs. Zelf zei hij hierover ooit in een interview: ‘Ik teken als een beeldhouwer. De tekeningen zijn ruimtelijk opgevat.’ Dat wil niet zeggen dat zijn tekeningen en etsen te herleiden zijn tot louter tweedimensionale versies van zijn plastieken. Wel dat ze veelal naar zijn beelden verwijzende deelvormen bevatten die het karakter van probeersels, voorstudies of werkschetsen hebben, vingeroefeningen waaruit nieuwe ideeën voor beelden (kunnen) ontstaan – een indruk die nog wordt versterkt door de notities die hij er soms bij maakt. Zo ging aan het beeld Pithecanthropus erectus (1971) drie jaar eerder al een reeks tekeningen met dezelfde titel en voorstelling vooraf.

Daarnaast heeft Van Gysegem echter ook een groot aantal werken op papier gemaakt die alleen al in hun gedetailleerde en verfijnde uitwerking overduidelijk een autonoom karakter hebben, al blijven ze zich thematisch wel altijd op zijn sculpturen beroepen. Wat er vooral in opvalt, is het lijnenspel en de arceringen. Soms is de arceringsintensiteit zelfs zo groot dat het in bijna zwarte vlakken resulteert, te vergelijken met de ruwe textuur van zijn beelden. In andere gedeelten van dezelfde tekening of ets gunt hij het lijnenspel dan weer de nodige ruimte, zodat er een illusie van licht ontstaat, te vergelijken met de egale, lichtweerkaatsende vlakken van zijn beelden. Het is deze consequent toegepaste methode – dissonantie als basisprincipe – die Van Gysegems tekeningen en etsen eenzelfde levendigheid en dynamiek verleent als zijn sculpturen.

(courtesy the artist)

Tijdloos abstract

Paul Van Gysegem debuteerde als schilder in een periode waarin twee stromingen de picturale kunstwereld beheersten: de eerder als koel en beredeneerd ervaren geometrische abstractie en de meer expressieve lyrische abstractie. Zijn keuze voor die laatste paste best bij zijn bewogen en gevoelige natuur. Zijn eerste doeken, die vaag doen denken aan mensen en landschappen, waren oorspronkelijk beïnvloed door belangrijke, buitenlandse ‘informele’ kunstenaars als Serge Poliakoff en Nicolas de Staël. Dat leidde nu eens tot een organische opbouw in overwegend donkere tonen, dan weer tot een afgewogen compositie van horizontaal en verticaal geordende kleurvlakken. Thematisch hadden ze, conform de geest van de informele kunst, in hoofdzaak het materiaal waaruit ze waren vervaardigd tot onderwerp. Bij Van Gysegem was dat een combinatie van materie en olieverf, die hij zelf aanmaakte en aanbracht op doek of paneel. Onrustige gedeelten, ofwel oppervlakken met een grofkorrelige textuur, wisselde hij af met bezadigde, egale partijen. Om het sculpturale of monumentale effect van zijn doeken nog te vergroten, verwerkte hij er nu en dan afgedankte voorwerpen in, op dezelfde wijze waarop hij afval van de schroothoop in zijn sculpturen integreerde.

Doorheen de jaren evolueerde Van Gysegems schilderkunst niet ingrijpend. Zijn doeken blijven een tijdloos abstracte sfeer uitstralen. Gaandeweg gebruikte hij wel steeds meer acrylverf, die als voordeel heeft dat ze snel droogt, terwijl de felle kleuren hun helderheid behouden. Zijn doeken werden ook gelaagder, wat zich uitte in talrijke kleurnuances. Het verleende ze soms het karakter van een inlegwerk of mozaïek. Onwillekeurig doet deze werkwijze denken aan de vaak uit honderden aan elkaar gelaste plaatjes en onderdelen opgebouwde beelden, die samen een complex weefsel vormen waarin onder- en bovenliggende structuren elkaar versterken of anderszins op elkaar ingrijpen (Apollo, 1970).

Figuratief

In Van Gysegems schilderijen vallen vooral de kleuren rood, groen, blauw en wit in diverse schakeringen op. Het zijn kleuren waarmee de kunstenaar het landschap van zijn jeugd weergeeft. Het blauw stelt de lucht voor, het wit de waterplassen die zijn ouderlijke woning omgaven, en het rood en groen de landelijke omgeving waarin hij opgroeide. Niet toevallig dragen vrijwel al deze doeken dan ook Landschap als titel. Bijzonder eraan is dat ze eruitzien als luchtfoto’s, alsof de kunstenaar ze op grote hoogte vanuit een stil hangende helikopter heeft geschilderd. Zo bekeken kan je elk kleurvlak zien als een perceel grond of een plas water. Dat laatste is niet vergezocht als je weet dat Berlare, Van Gysegems geboortedorp, gelegen is aan een brede bocht in de Zeeschelde en dat het toeristisch populaire Donkmeer zich binnen de grenzen van de gemeente bevindt.

Wie vertrouwd is met de schilderijen van Paul Van Gysegem, zal bij galerie William Wauters voor een kleine verrassing komen te staan. Voor het eerst toont de kunstenaar er enkele schilderijen die afwijken van de picturale voorstellingen die we al tientallen jaren van hem gewend zijn. Onder invloed van een verblijf van twee voorjaarsweken aan de ene kant van Sicilië, gevolgd door een verblijf van twee najaarsweken aan de andere kant van het eiland, schildert Van Gysegem nu figuratieve landschappen. De twee schilderijen ‘nieuwe stijl’ in de tentoonstelling zijn aan elkaar verwant. Allebei tonen ze een voorgrond die bestaat uit tientallen kleurschakeringen waarin het blauw, het groen, het rood en het wit niet langer de hoofdmoot van het kleurenspectrum uitmaken. Ergens herkennen we er weliswaar nog percelen in, maar ze zijn veel grilliger van vorm en ook veel kleiner. Daarboven bevindt zich een vrij egale zone in grijsgroen waarin met wat verbeelding vegetatie te herkennen valt. Nog daarboven zien we een onregelmatig gevormde horizonlijn waarop de contouren van een tempel met zuilen te zien zijn.

Ongeveer twee vijfde van het resterende vlak van het eerste schilderij wordt ingenomen door een vrij heldere, licht bewolkte blauwe lucht. Op het tweede schilderij beslaat de grijze lucht ongeveer een vierde van het beeldvlak. Dat schilderij heeft als bijzonderheid dat er op ongeveer een vierde van de onderrand een dikke, egale grijze streep horizontaal door de voorstelling getrokken is. Het lijkt op het eerste gezicht op een abstract element in een verder figuratieve voorstelling die als voornaamste doel heeft het schilderij te vrijwaren van al te opzichtige anekdotiek.

(courtesy the artist and gallery)

Partituren

Nog een verrassend element in de tentoonstelling zijn drie grote tekeningen die, horizontaal tegen elkaar opgehangen, één grote partituur vormen. We schreven het hierboven al: Van Gysegem is naast beeldend kunstenaar ook muzikant. In de genres die hij beoefent – freejazz en vrije, geïmproviseerde muziek – zijn partituren overbodig omdat het niet om uitgeschreven composities gaat, maar om spontane uitingen van muzikale expressie. Dat betekent echter niet dat de muzikanten vooraf geen afspraken maken. Die afspraken of de te volgen lijn tijdens improvisaties tekent en schildert Van Gysegem uit op lange, horizontale bladen papier of op panelen. Soms vallen er met enige moeite notenbalken op te herkennen waarop geen noten aangeduid zijn, maar schijnbaar lukrake verfstrepen en aan Jackson Pollock herinnerende drippings. Ze hebben doorgaans een nerveuze schriftuur en doen grafisch sterk denken aan de schilderijen die we van de kunstenaar gewend zijn, alsook aan zijn tekeningen en etsen. Vooral de kleuren rood, grijs en zwart zijn er sterk in vertegenwoordigd. Zo nu en dan herkennen we er ook een soort voorstudies in van horizontale sculpturen waarop diagonale elementen zijn aangebracht. Vanzelf komen we dan opnieuw uit bij de neerstortende Ikaros-figuur, een leidmotief in het werk van de kunstenaar. S.M.A.K.-directeur Philippe Van Cauteren, zelf een groot liefhebber van freejazz, omschreef Van Gysegems getekende partituren in een brief van 16 augustus 2015 als ‘aanduidingen, open getekende voorstellen, richtingen die door klank kunnen bezet worden’.

In 2016 was er in het Gentse S.M.A.K. voor het eerst een selectie van Van Gysegems partituren te zien onder de titel Scores. In één zaal van het museum hingen ze aan de wand of waren ze ondergebracht in kijkkasten. Achteraan in de zaal stond ook een sculptuur uit 2000, getiteld Yaka (For Mal Waldron), bedoeld als hommage aan de Afro-Amerikaanse pianist die in 1925 geboren werd te New York City en in 2002 overleed te Brussel. Waldron was vooral bekend als pianist van zangeres Billie Holiday, die hij begeleidde tussen 1957 en 1959, het jaar van haar dood, en om zijn samenwerkingen met sopraansaxofonist Steve Lacy. Van Gysegem was goed bevriend met Waldron en trad meermaals met hem op, onder meer in galerie William Wauters, waar permanent een vleugelpiano staat. Los daarvan sieren sommige van zijn partituren ook de hoezen en binnenhoezen van drie cd’s die hij tussen 2016 en 2021 uitbracht bij het Gentse label el NEGOCITO Records onder de titels Traverse (2016), Boundless (2017) en Square Talks (2021).

(courtesy the artist)

Mysterie

Paul Van Gysegem mag dan diverse kunstdisciplines beoefenen, hij is in de eerste plaats een belangrijk beeldhouwer. Op het formele vlak, omdat hij in het spoor van gelijkgezinde voorgangers en tijdgenoten als Marino Marini, Henry Moore, Alberto Giacometti, Giacomo Manzù, Germaine Richier, Lynn Chadwick en Mark di Suvero een hoogstpersoonlijke vormentaal of grammatica wist te ontwikkelen, waarin moeizaam verworven vorminzichten, een diepgaande materialenkennis en gedegen vakmanschap een syntactische eenheid vormen. Daarmee droeg hij in aanzienlijke mate bij aan de verdere ontwikkeling van de moderne beeldhouwkunst, die na de Tweede Wereldoorlog uitmondde in een veelheid aan stijlen. En inhoudelijk, omdat uit zijn oeuvre een grote zorg spreekt om de maatschappij en zich de vraag opwerpt waar het naartoe moet met de mens in een wereld die hoe langer hoe meer geregeerd wordt door geweld, onvrijheid en ontpersoonlijking. Maar bovenal is hij van groot belang omdat hij met zijn werk een vaak ontluisterend portret schetst van de hedendaagse mens – een portret dat doorheen de bijna zeven decennia waarin het tot stand kwam en waarin het moeiteloos alle heersende kunsttrends en -modes wist te overleven, altijd een zweem van mysterie en ongrijpbaarheid bleef behouden.

‘Paul Van Gysegem 90’ is nog tot 31 augustus te bekijken bij Galerie William Wauters, Antwerpse Heirweg 5, 9968 Oosteeklo. Open elke zaterdag en zondag van 14 tot 18 uur of na afspraak.

• About
• Latest Posts

Patrick Auwelaert

Latest posts by Patrick Auwelaert (see all)

• Buiten zinnen met fotograaf Eddy Verloes - december 12, 2025
• Luc Verbist viert 70ste verjaardag in Kunstforum De Koolputten - november 21, 2025
• De nacht keert: Els Vos in CC Binder te Puurs-Sint-Amands - november 7, 2025