Ed van der Elsken (1925-1990) was na de Tweede Wereldoorlog een van de meest spraakmakende, invloedrijke en controversiële fotografen en filmers van Nederland. Een fenomeen, quoi. Door zijn talrijke fotoboeken, reportages in tijdschriften en kranten, alsook door zijn films, wist hij een groot publiek te bereiken. Nog tot 13 september 2026 is er onder de titel Ed van der Elsken. Up Close een overzicht van zijn werk te zien in het Rijksmuseum Amsterdam. Niet de eerste, en wellicht ook niet de laatste. Portret van een vrijbuiter wiens oeuvre opvallend samenhangend is in zowel kwaliteit als onderwerpkeuze.
Ed van der Elsken, ‘Zelfportret met Ata Kandó in de spiegel van hun appartement’. Sèvres, 1952 (afgedrukt voor 1955). Rijksmuseum Amsterdam. Aankoop met steun van Jan en Trish de Bont en het Paul Huf Fonds/Rijksmuseum Fonds, 2017. © erven Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum.
Chroniqueur
In 2019 verwierf het Rijksmuseum ruim 8000 afdrukken uit Van der Elskens werkarchief. Nog eens 3000 contactvellen vonden tegelijk een onderkomen in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, in aanvulling op de daar bewaarde negatieven, kleurendia’s, correspondentie en documentatie. Nog meer werk en archiefmateriaal vond doorheen de afgelopen decennia een bestemming in het Stedelijk Museum Amsterdam, het Stadsarchief Amsterdam, de Universitaire Bibliotheken Leiden, het Nationaal Archief in Den Haag, het Eye Filmmuseum in Amsterdam en het Nederlands Instituut voor Beeld & Geluid in Hilversum. Die verscheidenheid aan materiaal geeft een indruk van Van der Elskens onophoudelijke verkenning van nieuwe media en vormen van expressie, van zwart-wit- en kleurenfotografie tot boekontwerpen, tijdschriftreportages, televisiewerk, dia’s, films en video’s.
Eduard ‘Ed’ van der Elsken werd geboren te Amsterdam op 10 maart 1925 – een interbellumkind. Hij groeide op in de wijk Betondorp, waar zijn vader meubelmaker was, en begon te fotograferen rond 1947, toen de status van het medium als kunstvorm nog flink werd bevochten. De ernst en het formalisme van zijn vroege werk verraden de ambitie om zich los te weken uit de wereld van de toegepaste kunst, en zichzelf als kunstenaar te profileren. Zijn kortstondige flirt met het socialisme, en zijn latere interesse voor het humanisme, getuigden van een onder naoorlogse fotografen breed gedeelde overtuiging dat fotografie een wapen kon zijn in de strijd voor maatschappelijke verandering.
In de loop van de jaren vijftig maakte Van der Elskens strijdlust plaats voor desillusie. Net als veel generatiegenoten viel hij na de Tweede Wereldoorlog in een gat, en won existentialisme het van ideologie. Zijn foto’s, die onder meer de opstand tonen van jonge generaties tegen het establishment in de decennia na de Tweede Wereldoorlog, werden somberder en persoonlijker. De pretentieloze, semi-autobiografische en dagboekachtige manier waarop hij zijn eigen bestaan documenteerde was iets nieuws. Pas jaren later zou het door Van der Elsken geïntroduceerde egodocument binnen de fotografie gemeengoed worden.
De niet aflatende begeestering waarmee hij de levens van gewone mensen vastlegde, loopt als een rode draad door Van der Elskens oeuvre. Als een chroniqueur van Amsterdam portretteerde hij de stad in transitie, van eind jaren veertig tot en met de jaren tachtig. Zijn werk wordt geregeld beschreven als recht voor zijn raap, compromisloos, spontaan en bovenal persoonlijk. Het maakte hem tot een kleurrijke figuur in het Nederlandse fotografielandschap van zijn tijd.
Ed van der Elsken, ‘Jongens op het Rokin’, Amsterdam, ca. 1950-1960. Rijksmuseum, Amsterdam. Aankoop dankzij het Mondriaan Fonds, de Vereniging Rembrandt (mede dankzij haar Themafonds Fotografie en Video en haar Dura Kunstfonds), deelnemers van de BankGiro Loterij, Paul Huf Fonds/Rijksmuseum Fonds en het Marque Joosten & Eduard Planting Fonds/Rijksmuseum Fonds, 2019. © erven Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum.
Fotograaf in wording
Van der Elsken leerde het vak van fotograaf al doende. Hij voltooide nooit een vakopleiding en kan dus als een autodidact worden beschouwd. De stillevens van overwegend levenloze voorwerpen uit zijn beginperiode tonen zijn belangstelling voor uitgekiende composities van lijnen, texturen, gedeeltelijke onscherpte en abstractie. Sommige beelden getuigen van een bijna klinisch formalisme dat moeilijk te rijmen valt met de levendigheid van zijn latere werk, maar dat kort na de oorlog zeer in zwang was. Zijn vroege werk verraadt ook de invloed van bestaande fotografische tradities, waarvan hij nadien trouwens afstand nam. Hoe onderscheidend ook, zijn vroege werk kan niet worden losgezien van dat van zijn tijdgenoten, of van de zich snel ontwikkelende fotografie in het algemeen.
Hoewel Van der Elsken gedurende zijn hele loopbaan werk in opdracht bleef maken, had hij van meet af aan een haat-liefdeverhouding met zijn opdrachtgevers. Hij stelde zichzelf nadrukkelijk voor als een kunstenaar pur sang en als een antikapitalist. Om den brode begaf hij zich geregeld in het schemergebied tussen kunst en commercie: zijn vrije werk kwam terecht in bedrijfsfotoboeken, terwijl werk in opdracht naadloos overvloeide in zijn kunstenaarsoeuvre. Van der Elsken had een voorkeur voor verhalende reeksen, wat al snel tot uiting zou komen in zijn vroege reportages en fotoboeken. Het gebrek aan logica, chronologie of geografische samenhang, en de intuïtieve combinatie van persoonlijk werk met werk in opdracht, zouden een constante worden in zijn oeuvre.
Beeldroman
In de zomer van 1950 trok Van der Elsken naar Parijs, op zoek naar werk, gelijkgestemden en een weg uit de neerslachtigheid die hem en veel generatiegenoten in de nasleep van de Tweede Wereldoorlog had bevangen. Dankzij een introductiebrief van fotograaf en cameraman Kryn Taconis van de vakvereniging GKF (Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten) aan fotoagentschap Magnum – Taconis was de eerste Nederlandse fotograaf die lid wist te worden van het in 1947 opgerichte fotoagentschap – kon Van der Elsken aan de slag in de Parijse doka van Magnum, waar hij foto’s afdrukte van onder meer Robert Capa, Henri Cartier-Bresson en Ernst Haas. Ongeschikt om voor een baas te werken, gaf hij er zes maanden later al de brui aan en zwierf door de Parijse straten, vooral in de wijk Saint-Germain-des-Prés. Zo nu en dan slaagde hij erin foto’s te plaatsen in de Franse krant Le Figaro en in de Nederlandse kranten de Volkskrant en Het Parool, alsook in tijdschriften als De Week in Beeld en De Groene Amsterdammer.
Sommige van Van der Elskens contactvellen bevatten verhalende series, wat bewijst dat hij in verhalen dacht. Zijn narratieve vingeroefeningen zouden uiteindelijk uitmonden in zijn eerste ‘beeldroman’: Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés (1956). Het boek vertelt het verhaal van een groep jonge bohemiens die rondhangen in de straten en cafés van de wijk Saint-Germain-des-Prés. Centraal staat de onbeantwoorde liefde van protagonist Manuel (echte naam: Roberto Inignez-Morelosy) voor de ongrijpbare Ann (echte naam: Vali Meyers, kunstenaar, danser en muze), de spil van het bruisende nachtleven in het Parijs van de jaren vijftig. Het verhaal loopt ongelukkig af: Ann verliest haar belangstelling voor Manuel, die met een gebroken hart terugkeert naar zijn thuisland Mexico.
Van der Elskens voorliefde voor filmische sequenties, die hem later naar het medium film zou leiden, bepaalde het ritme van het verhaal. In zijn toenmalige zakboekje staan schetsen en geschreven ideeën voor wat een beroemd en steeds terugkerend motief in zijn oeuvre zou worden: straatreclame als theatraal decor voor toevallige ontmoetingen én geënsceneerde situaties. De fotoseries die uit die werkwijze ontstonden tonen een van zijn meest geliefde stijlelementen: humor. Al gaat dat niet op voor Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés, dat pessimistisch van aard is.
Vanaf het begin toonde Van der Elsken zijn vrije werk samen met zijn werk in opdracht, bijvoorbeeld voor modehuizen als Dior en Schiaparelli. Hij maakte daarbij geen onderscheid tussen het nieuwswaardige en het kunstzinnige. Zijn pogingen om de glamour van de Parijse beau monde af te zetten tegen het leven aan de rafelranden van de stad was een bewuste conceptuele en ideologische keuze. Tegelijk liet hij zich, conform de tijdgeest, gelden als een angry young man van de Nederlandse fotografie.
Ed van der Elsken, ‘Straatartiest houdt stoel in de lucht, Parijs’, ca. 1951 (afgedrukt voor 1959). Rijksmuseum, Amsterdam. Langdurig bruikleen van Anneke Hilhorst, Warder, 2019. © erven Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum.
Ed van der Elsken, ‘Rennende man tijdens een oproer op Koninginnedag op het Damrak, Amsterdam’, 30 april 1970. Rijksmuseum, Amsterdam. Schenking van Anneke Hilhorst, Warder, 2019. © erven Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum.
Ongepubliceerde autobiografie
Van der Elskens ongepolijste, semi-autobiografische en dagboekachtige stijl was destijds uniek. Vanaf zijn eerste boekpublicatie in 1956 tot en met zijn laatste film in 1990 speelde zijn eigen leven als kunstenaar, (stief)vader, minnaar en non-conformist een belangrijke rol in zijn oeuvre. Het ‘geleefde verhaal’ zou al snel de kern vormen van Van der Elskens werk als fotograaf en filmmaker. Met succes, want zijn eerste, vroege erkenning in de Verenigde Staten had hij te danken aan fotograaf Edward Steichen (1879-1973), de toenmalige conservator fotografie van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York City. Steichen was op zoek naar jong talent voor zijn groepstentoonstelling Post-war European Photography (1953) in het MoMA en nam er maar liefst achttien foto’s van Van der Elsken in op. Een jaar later werd Van der Elskens werk opgenomen in US Camera Annual, een jaaroverzicht van de beste fotografie wereldwijd. Voor de Nederlander betekende Steichens fiat het begin van een stormachtige artistieke loopbaan die bijna veertig jaar zou duren. Steichen nam bovendien een van Van der Elskens foto’s op in zijn beroemde rondreizende fototentoonstelling The Family of Man, die wereldwijd meer dan negen miljoen bezoekers trok.
Twee jaar vóór de uitgave van zijn debuut huwde Van der Elsken in Parijs de Hongaarse fotografe Ata Kandó, die hij had leren kennen in de doka van Magnums Pictorial Service. In december van dat jaar verhuisde het paar naar Amsterdam met Kandó’s drie kinderen. Al in het najaar van 1955 scheidden ze. In 1956 vond Van der Elskens eerste substantiële fototentoonstelling plaats in de kantine van Steendrukkerij de Jong & Co. te Hilversum, in 1959 gevolgd door expo’s in Groningen, Amersfoort, Schiedam en Breda.
Collectief nihilisme
Hoewel Van der Elskens vijf jaar durende verblijf in Parijs niet de gewenste resultaten opleverde – hij keerde berooid en gedesillusioneerd naar Nederland terug –, was het op fotografisch vlak een bijzonder vruchtbare periode voor hem. De talloze foto’s die hij er maakte vormen de ruggengraat van Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés. In de loop der jaren kreeg het fotoboek een cultstatus als grondlegger van een nieuw genre: de ‘beeldroman’, waarin foto’s een (semi)fictief verhaal vertellen. De toepassing van filmische sequenties was vernieuwend en de associatieve vertelvorm liep vooruit op de stream of consciousness-stijl waarmee fotografen als Robert Frank en William Klein later naam zouden maken. Met zijn foto’s van armlastige en losgezongen jongeren vatte Van der Elsken het gevoel van uitzichtloosheid dat hem en veel van zijn generatiegenoten na de Tweede Wereldoorlog beving. Hun defaitisme botste met het optimisme van de naoorlogse wederopbouw. De onbeantwoorde liefde van de ik-figuur vertolkte een collectief nihilisme dat ook Van der Elsken in zijn greep hield: ‘Voor mij had Parijs een melancholie die goed bij mij paste. Ik ontmoette er een paar jonge mensen. Mooie, goeie kinderen maar heel depressief, asociaal, en kwaad en chagrijnig. Dat sloot aan bij mijn gevoel van onzekerheid en kwaadheid en gedeprimeerdheid, pessimisme, defaitisme, de hele reutemeteut.’
Dokafotograaf
In 1958 en 1959 verschenen Van der Elskens fotoboeken Bagara en Jazz. Bagara, vernoemd naar het Afrikaanse woord voor ‘buffel’, bevat foto’s van de reis van de fotograaf naar Oubangui-Chari (sinds 1959 de Centraal-Afrikaanse Republiek) in Frans Equatoriaal Afrika. Beelden van het dagelijks leven in het land wisselen af met foto’s en tekeningen van ceremoniële dansen. Het boek besluit met macabere beelden van toeristische jachtsafari’s. Jazz is een klein fotoboek van vierkant formaat dat uitsluitend zwart-witfoto’s toont van Amerikaanse jazzmuzikanten die in Nederland optraden. Onder hen Louis Armstrong, Duke Ellington, Miles Davis, Lester Young en het Modern Jazz Quartet. In tegenstelling tot veel kunstenaars van zijn generatie was Van der Elsken niet gek van jazz, maar was hij wel enthousiast over de vaak uitbundige reacties van het publiek. Jazz was ook Van der Elskens eerste fotoboek waarvoor hij de opmaak zelf verzorgde. Tegen die tijd had hij de kunst van de associatieve beeldcombinatie volledig onder de knie. Voor zijn eerdere fotoboeken werkte hij altijd samen met een grafisch vormgever, wat dikwijls niet zonder slag of stoot ging, want als fotograaf had hij uitgesproken ideeën over hoe een fotoboek moest worden vormgegeven. Tijdens het maken van Jazz werd hij steeds rigoureuzer in zijn vormgeving en offerde hij soms hele delen van een foto op.
Met zijn vergaande nabewerking zocht Van der Elsken de grens op tussen het fotografische en het zuiver grafische. Fouten en toevalligheden weerhielden hem er daarbij niet van om een foto te gebruiken als het beeld in zijn verhaal paste. Dergelijke onvolkomenheden staan lijnrecht tegenover de perfect uitgelichte en smetteloos afgedrukte foto’s van Amerikaanse grootheden als Edward Weston en Ansel Adams. Net als zijn internationale generatiegenoten William Klein en Robert Frank verkoos Van der Elsken experiment en sfeer boven technisch meesterschap. Hij kwam dan ook met reden te boek te staan als ‘dokafotograaf’ bij uitstek.
Anti-establishment
Tijdens zijn Parijse jaren vond Van der Elsken aansluiting bij Nederlandse schrijvers – vooral leden van de Vijftigers – en kunstenaars die wilden ontsnappen aan de verstikkende sfeer in het naoorlogse Nederland. Onder hen Karel Appel, Corneille, Hugo Claus (de enige Vlaming in het gezelschap), Rudy Kousbroek en zijn echtgenote Ethel Portnoy, Remco Campert en Simon Vinkenoog. Terug in Amsterdam werden Van der Elsken en veel van zijn Parijse lotgenoten lid van De Kring, een sociëteit voor de artistieke avant-garde. De fotograaf legde de losbandigheid in De Kring vast, maar deed er zelf maar kort aan mee. Net als in het Parijse uitgaansleven was hij liever waarnemer dan deelnemer. Dat neemt niet weg dat hij zich gedurende zijn hele loopbaan inhield met alles wat tegendraads was. Al in 1953 deed hij ludieke voorstellen die doen denken aan de anarchistische acties van Provo, ware het niet dat die beweging pas in 1965 werd opgericht. Zijn tirade tegen het establishment bleek een voorbode van de nozems, provo’s, hippies en andere tegenculturen die zich aandienden. Anno 1953 was Van der Elsken zijn tijd dan ook ver vooruit.
In 1957 huwde Van der Elsken voor de tweede keer, ditmaal met Gerda van der Veen (1934-2006). Voor het eerst kwam zij direct in aanraking met de media fotografie en film. Het echtpaar maakte (documentaire) films waarbij Gerda het geluid verzorgde en soms ook de montage. Op 12 juni 1961 werd hun dochter Tinelou geboren, op 8 mei 1963 hun zoon Daan Dorus. Het huwelijk hield evenwel geen stand: in 1969 ging Van der Veen gescheiden wonen van haar echtgenoot en in 1973 scheidden ze officieel.
Wereldreis
In augustus 1959 begonnen Van der Elsken en zijn echtgenote aan een wereldreis die dertien maanden in beslag zou nemen en die hem genoeg materiaal opleverde om de rest van zijn leven uit te putten, met als hoogtepunt zijn magnum opus Sweet Life (1966). Het fotoboek bevat alles wat Van der Elskens werk typeert: een voorliefde voor het leven van alledag tegen het decor van belangrijke wereldgebeurtenissen, een persoonlijk narratief, vakmanschap in de doka en een associatief ontwerp.
Tijdens hun reis verdienden Van der Elsken en Gerda geld met het maken van reportages voor de geïllustreerde weekbladen Katholieke Illustratie en Beatrijs. De Nederlandse tv-zender AVRO bestelde daarnaast veertien reisverslagen van een kwartier, die eens in de maand in primetime op zondagavond werden uitgezonden. De uitgave van Sweet Life was net als Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés geen sinecure. Het duurde maar liefst vijf jaar voor Van der Elsken er een uitgever voor vond: Harry N. Abrams in New York. In de tussentijd leidde hij een armoedig bestaan. Om toch enigszins in zijn levensonderhoud te voorzien, deed hij camerawerk voor filmers en tv-makers als Jan Vrijman, Johan van der Keuken, Hans Keller, Leen Timp en Fons Rademakers. Na zelf een aantal korte films te hebben gemaakt, waagde hij zich in 1963 aan zijn eerste lange film: Welkom in het leven, lieve kleine, over de geboorte van zijn zoon Daan Dorus. Nog in 1966 organiseerde het Stedelijk Museum Amsterdam een tentoonstelling met Van der Elskens foto’s, getiteld Hee… zie je dat? In de loop van de jaren zestig vonden zijn foto’s ook steeds meer aftrek in (seks)bladen als Twen/Taboe, Hitweek, Suck, Bijster en het Amerikaanse Avant Garde.
Ed van der Elsken, ‘Beethovenstraat’, Amsterdam, 1967. Nederlands Fotomuseum, Rotterdam. Copyright erven Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum.
Kleurenfotografie
Opvallend aan Sweet Life is Van der Elskens voorliefde voor aflopende foto’s, afgewisseld met filmische sequenties. De fotograaf liet de klassieke documentaire, ‘waarheidsgetrouwe’ benadering varen en gaf zijn eigen beleving voorrang. Onder de indruk van zijn kleurenfoto’s gaf de redactie van het Nederlandse glossy magazine Avenue Van der Elsken in 1967 de opdracht voor een reisreportage over het Cuba van Fidel Castro. Het was het begin van een langdurige samenwerking die tussen 1967 en 1982 meer dan twintig reisreportages opleverde, tientallen binnenlandse reportages en een handvol mode-items. Het werk voor Avenue gaf Van der Elskens loopbaan als reportage- en kleurenfotograaf een nieuwe impuls en verzekerde hem bovendien van een gestaag inkomen.
Volgens de fotograaf was zijn overstap naar kleurenfotografie volledig toe te schrijven aan tijdschriftopdrachten. Gezien zijn voorliefde voor het spontane, directe en onopgesmukte, is het niet verwonderlijk dat hij meteen inhaakte op de nieuwste ontwikkeling in de kleurenfotografie: de polaroidcamera. Vanaf 1972 begon hij de SX-70 te gebruiken, een van de meest iconische en revolutionaire camera’s uit de geschiedenis van de fotografie, en tevens de allereerste inklapbare spiegelreflexcamera die direct-klaar-foto’s maakte. Toch zou het nog tot 1977 duren vooraleer hij zijn eerste kleurenfotoboek uitbracht: Eye Love You, dat voornamelijk gebaseerd is op zijn reizen voor het maandblad Avenue. Het uitgangspunt voor dit boek was de liefde, vooral de liefde tussen man en vrouw zoals die overal ter wereld wordt beleefd. Halverwege verandert het onderwerp naar de strijd om het bestaan die mannen en vrouwen in solidariteit (of als individu) beleven. In 1978 verscheen Van der Elskens volgende fotoboek met uitsluitend kleurenfoto’s: Hallo! Het boek kenmerkt zich door een persoonlijke, opgewekte en soms confronterende stijl, vol portretten van eigenzinnige mensen, hippies en het straatleven in onder meer Amsterdam en Mexico-City.
Ed van der Elsken, ‘Amsterdam’, ca. 1973-1975. Nederlands Fotomuseum, Rotterdam. © erven Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum.
Ed van der Elsken, ‘Edam’, ca. 1973. Nederlands Fotomuseum, Rotterdam. © erven Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum.
Televisie, Super 8, video
Afgaand op het voorgaande is het moeilijk aan te nemen dat Van der Elsken in 1962 zijn afscheid als fotograaf aankondigde. Die beslissing werd deels ingegeven door de moeizame totstandkoming van Sweet Life, en deels door zijn allesoverheersende drang om het leven te vangen terwijl het aan hem voorbijtrok. Van der Elsken herkende meteen de ongekende creatieve mogelijkheden van het medium televisie, en hij volgde de ontwikkelingen in medialand op de voet. De opmars van de televisie bracht hem er niet alleen toe om zelf te filmen, maar inspireerde hem ook om zijn foto’s op tv te laten verschijnen. Tussen 1974 en 1980 maakte hij zo audiovisuals – ‘vlogs’ avant la lettre – over diverse onderwerpen. In 1973 was hij met een Super 8mm-camera beginnen te experimenteren. Die laagdrempelige camera met gesynchroniseerd geluid was in 1965 door Kodak op de markt gebracht en werd vooral gebruikt door amateurs. Dat weerhield Van der Elsken er niet van de camera aan te wenden voor drie opeenvolgende films. Zijn enthousiasme voor Super 8 kwam duidelijk naar voren in Avonturen op het land (1980) en Mister Ed en de sprekende film (1981), over een roadtrip door Europa.
In 1983 stak Van der Elsken al zijn geld in alweer een technologische vernieuwing: video. Tegen de tijd dat hij de overstap waagde, was video relatief goedkoop en bereikbaar geworden. De eerste film die hij volledig op video opnam, Bye (1990), was tegelijk zijn meest intieme. De prent verbeeldt een dagboekachtig verslag van Van der Elskens strijd tegen uitgezaaide prostaatkanker, waarmee hij in september 1988 werd gediagnosticeerd en waaraan hij op 28 december 1990 overleed.
Van der Elskens eerste subsidieaanvraag als filmer bevatte een rijtje ideeën waarop hij de daaropvolgende drie decennia telkens opnieuw zou terugvallen: een kunstenaarsportret over ‘de relatie tussen leven en kunst’ en ‘essentie van de behoefte van de mens om plaatjes te maken’. Deze motieven vormen de rode draad van zijn complete filmografie, wat bewijst dat zijn geïmproviseerde werkwijze gepaard ging met een duidelijke visie. Los van zijn voornemen om te filmen, nam Van der Elsken in werkelijkheid nooit afstand van de fotografie. Vanaf zijn eerste bewaard gebleven film Rond de wereld met Ed van der Elsken (ca. 1960) tot en met het intieme dagboek van zijn eigen sterfbed Bye (1990) valt er een duidelijke synergie te bespeuren tussen zijn films, boeken en foto’s: ze zijn van een los script voorzien, overwegend spontaan tot stand gekomen en uiterst persoonlijk.
Tegencultuur
Gedurende bijna vier decennia versloeg Van der Elsken uiteenlopende protestbewegingen, vooral in Amsterdam, als onderdeel van sub- en tegenculturen die wereldwijd momentum begonnen te krijgen. Nozems, provo’s, hippies, punkers en krakers: de fotograaf haalde ze allemaal voor zijn lens. Anarchisme, feminisme, existentialisme, humanisme, fascisme, communisme, socialisme: het zit allemaal in zijn foto’s. Ondanks zijn reputatie van ‘enfant terrible’ van de Nederlandse fotografie zou Van der Elsken nooit een pleitbezorger worden van al die sub- en tegenculturen. Daarvoor ervaarde hij een te grote kloof tussen hem en de samenleving. Angst voor de gevolgen van zijn keuze weerhielden hem van politieke stellingname of actieve deelname aan de protesten waarvan hij verslag deed.
Na de scheiding van zijn vrouw Gerda trok de fotograaf en filmer zich in 1971 terug in zijn houten boerderijtje bij Edam. Vanaf 1972 woonde hij er samen met een nieuwe liefde: fotografe Anneke Hilhorst (1949). Hij kreeg met haar een zoon, John, en huwde haar in 1984. Tot zijn overlijden zouden ze bij elkaar blijven.
Ed van der Elslken, ‘Koninginnedag’, Dam, Amsterdam, 1980. Nederlands Fotomuseum, Rotterdam. © erven Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum.
Blootfoto’s
Van der Elsken had een hekel aan klassieke naaktfotografie en ging tekeer tegen het formalisme van fotografen als Edward Weston en Bill Brandt, die bekend waren geworden door de uiterst gestileerde en geabstraheerde manier waarop ze hun onderwerpen in beeld brachten. Hij pleitte voor minder saaiheid. Zijn onbeschaamde en ongepolijste verbeelding van seks en naaktheid, vooral van spraakmakende personen zoals Simon Vinkenoog, Corneille, Harry Mulisch en hun partners, werden in de jaren vijftig hoogst ongepast bevonden. Van der Elsken en zijn modellen – de meesten waren vrienden of kennissen – liepen zo’n vijftien jaar voor op wat later te boek kwam te staan als de seksuele revolutie. Daarin stond hij overigens niet alleen, want ook zijn collega Sanne Sannes (1937-1967) maakte naaktfoto’s die een radicale breuk betekenden met het fotografische establishment. Van der Elsken balanceerde op de dunne scheidslijn tussen seksuele bevrijding en objectificatie. Hoewel hij die soms overschreed, was hij voor zijn tijd opmerkelijk waakzaam wanneer de integriteit van zijn ‘blootfoto’s’ op het spel stond.
De ontdekking van Japan
De ontdekking van Japan (1988), Van der Elskens laatste fotoboek, was zijn zwanenzang en de finale van dertig jaar fascinatie voor het land. Sinds zijn eerste verblijf daar, tijdens zijn wereldreis, was hij geboeid door de eeuwenoude gebruiken in een tegelijkertijd snel moderniserende samenleving. Het fotoboek vormt de apotheose van wat zijn werk kenmerkt: contrastrijke afdrukken in sprekend zwart-wit, een intuïtieve lay-out, flair voor het excentrieke in het alledaagse, en direct contact met de (vaak jonge) mensen die hij fotografeerde. Terugblikkend was De ontdekking van Japan niet alleen het hoogtepunt van Van der Elskens fascinatie voor Japan, maar ook het resultaat van zijn nauwe banden met vooruitstrevende figuren in de Japanse fotowereld zoals Eikoh Hosoe (1933-2024), die vooral bekend is van zijn donkere, contrastrijke zwart-witfoto’s van menselijke lichamen.
Nieuwe blik
Dankzij de verwerving van Van der Elskens privéarchief door het Rijksmuseum en het Nederlands Fotomuseum in 2019 was voor het eerst diepgravend onderzoek mogelijk naar zijn leven en werk, wat de tentoonstelling Up Close in het Rijksmuseum mogelijk maakte. Het materiaal is bovendien voor het eerst in samenhang met zijn werk in andere openbare collecties bestudeerd en gepresenteerd. Naast zijn bekendste foto’s zie je in negen zalen ook zijn handgeschreven notities, contactafdrukken vol rode strepen, experimenten uit de donkere kamer en nieuw ontdekte boekdummy’s. Zo biedt de tentoonstelling een nieuwe, gedetailleerde blik op de totstandkoming van zijn werk.
Verspreid over negen zalen volg je hem van zijn eerste reportages begin jaren vijftig tot het maken van zijn laatste fotoboek eind jaren tachtig. Je ziet hem zoeken, schaven en opnieuw beginnen. Reizen naar Cuba en Japan, met dezelfde nieuwsgierige blik als in Amsterdam. Lang nadenken over een boek dat er soms wél en soms níet kwam.
In filmfragmenten hoor je hem zelf praten. Vrijgevochten, eigenzinnig, soms ook twijfelend. Wat overblijft is het beeld van een maker die nooit helemaal klaar was. Iemand die niet zomaar registreerde wat er gebeurde, maar steeds opnieuw zocht naar een vorm die paste bij wat hij voelde. Ed Van der Elsken veranderde de Nederlandse fotografie voorgoed. Niet door één perfecte foto, maar door duizend pogingen.
Ed van der Elsken, ‘Auto-Polaroid’, ca. 1972-1979. Rijksmuseum, Amsterdam. Aankoop met steun van Baker McKenzie. Copyright erven Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum.
Cover catalogus tentoonstelling
De tentoonstelling loopt nog tot 13 september 2026. Voor alle info: klik hier.
Bij de expo hoort ook een catalogus: Hinde Haest, Ed van der Elsken: Up Close, Amsterdam/Rotterdam: Rijksmuseum/nai010, 2026, hardcover, 320 blz., € 39,95. Afmetingen: 29,2 bij 23,6 cm. Het boek is verkrijgbaar in het Nederlands en het Engels. Te bestellen in elke boekhandel. En ook te koop in de museumshop van het Rijksmuseum.
- ‘Up Close’ met fotograaf en filmer Ed van der Elsken - juli 17, 2026
- Yves Klein en zijn kunstenaarsfamilie: Frits, Marie en Rotraut - juli 10, 2026
- Improvisatie als leidmotief: Bart Vandevijvere - juni 19, 2026
