When We See Us: een eeuw pan-Afrikaanse figuratieve schilderkunst in Bozar

PATRICK AUWELAERT

When We See Us in Bozar is de grootste tentoonstelling en het grootste publicatieproject rond zwarte zelfrepresentatie ooit. De groepsexpo, gecureerd door de Kameroense Koyo Kouoh en de Zimbabwaanse Tandazani Dhlakama, werpt een brede blik op een eeuw pan-Afrikaanse figuratieve schilderkunst. Pan-Afrikaans verwijst zowel naar alle inheemse volkeren van het Afrikaanse continent als naar zwarten die via de grootschalige verspreiding van een volk – de diaspora – over de hele wereld terechtkwamen en -komen. Het uitgangspunt van de indrukwekkende expo – 150 schilderijen van 120 kunstenaars – is de vraag hoe zwarte kunstenaars in de afgelopen eeuw het dagelijkse leven in al zijn facetten hebben afgebeeld, met de focus op de kracht van vreugde.

Levensvreugde

Het antwoord liegt er niet om: When We See Us is een groots geheel waarin de schilderijen thematisch zijn samengebracht in zes afdelingen: ‘Het alledaagse’, ‘Rust’, ‘Triomf en emancipatie’, ‘Sensualiteit’, ‘Spiritualiteit’ en ‘Vreugde en feest’. Een ode aan de levensvreugde zoals we er nog maar zelden een zagen. Tegelijk ontmantelt de expo clichématige voorstellingen van racisme, geweld of crisissen, zoals die in de afgelopen jaren onder meer tot uiting kwamen in de Black Lives Matter!-beweging.

De titel van de tentoonstelling verwijst naar de Netflix-miniserie When They See Us van Ava DuVernay (2019). Daarin onderzoekt de Afro-Amerikaanse regisseur hoe zwarte tieners onterecht gezien worden als mogelijke criminelen. De omslag van ‘They’ (zij) naar ‘We’ (wij) duidt op een omkering van perspectief, waardoor er ruimte komt voor de eigen invalshoek. De visie van de kunstenaars staat centraal en laat zien hoe het leven van zwarte mensen steeds op een vlakke, valse en vervormde manier door anderen wordt weergegeven.

Mentale douche

De baanbrekende expo bezoeken voelt aan als een bevrijding: eindelijk eens een rijkelijk overzicht bij ons van werk van zwarte kunstenaars die, na eeuwen van blanke dominantie over de kunstcanon, hun eigen kunstgeschiedenis schrijven, hun eigen canon vormen. De oudste kunstenaar, Clementine Hunter, werd geboren in 1886, de jongste, Zandile Tshabalala, in 1999. Het oudste werk dateert uit de jaren 1930, het meest recente uit 2023. De 150 werken in de tentoonstelling zijn niet chronologisch gerangschikt en evenmin gegroepeerd volgens het land van herkomst of verblijf van de kunstenaar. Naast geografische en generationele vallen er ook heel wat conceptuele verschillen te bespeuren tussen de werken onderling. Het enige wat ze gemeen hebben is dat ze figuratief zijn, wat wil zeggen dat ze herkenbare onderwerpen weergeven zoals landschappen, portretten en stillevens.

Tot de bekendste kunstenaars in de expo behoren onder anderen Romare Bearden (1911-1988), Wifredo Lam (1902-1982), Chris Ofili (1968) en Kehinde Wiley (1977). Drie daarvan zijn niet toevallig geboren in de Verenigde Staten (Bearden en Wiley) en Groot-Brittannië (Ofili), landen die een vooraanstaande, zo niet leidende rol spelen in de overwegend blanke wereld van de hedendaagse kunst. Vrijwel alle andere kunstenaars zijn vaak onterecht nobele onbekenden. Maar juist daarin schuilt een van de interessante aspecten van When We See Us, want veel museumbezoekers werpen eerst een blik op het naambordje naast een kunstwerk alvorens het werk zelf te bekijken. Als dat naambordje een bekende naam vermeldt, zeg Picasso, dan kijken ze met heel andere ogen naar het werk, met een minder onbevangen blik. Dan blijkt het naambordje belangrijker dan het werk en krijgt het een soort status die het eigenlijk niet verdient, want ook een geniale kunstenaar als Picasso heeft mindere werken gemaakt. Als het naambordje daarentegen een onbekende naam laat zien, dan kunnen de toeschouwers niet anders dan het werk onbevooroordeeld te bekijken, omdat ze zich bij het werk van een obscure kunstenaar geen voorstelling kunnen maken, terwijl ze, als ze de naam Picasso lezen, tenminste een beeld voor ogen hebben van hoe een doorsnee Picasso eruitziet. Zo bekeken is When We See Us als een mentale douche waar je helemaal van opfrist.

Zaalzicht | © We Document Art

Kennisuitwisseling

In haar essay Seeing Ourselves in de lijvige, gebonden tentoonstellingscatalogus schetst Tandazani Dhlakama een historisch overzicht van een eeuw pan-Afrikaanse schilderkunst. Ze stelt dat het tentoongestelde werk in When We See Us ontelbare locaties, scholen, collectieven en workshops oproept waaruit belangrijke kunstpedagogieën zijn voortgekomen. Of ze nu formeel of informeel waren, geleid door missionarissen of opgericht als verzet tegen de blanke dominantie, kennisuitwisselingsplatformen zijn grotendeels plaatsen geweest waar kunstenaars hun eigen identiteit konden verbeelden.

In de jaren vijftig en zestig, toen de wind van onafhankelijkheid over het Afrikaanse continent bleef waaien, ontstonden er meer centra en organisaties als reactie op de verruimde vrijheden voor de zelfrepresentatie van zwarte Afrikanen. De jaren zeventig werden in het bijzonder gekenmerkt door activisme, zoals te zien is in verschillende bewegingen van Britse kunst door zwarten. Terugkijkend blijkt dat zwarte kunstenaars sinds het begin der tijden ideeën en praktijken hebben gedeeld en uitgewisseld. In de jaren tachtig werd een sterkere drang naar kennisuitwisseling zichtbaar, met name via workshops geïnspireerd door het Triangle Network. Dat is een wereldwijd netwerk van kunstenaars en beeldende kunstorganisaties dat de professionele ontwikkeling en culturele uitwisseling tussen kunstenaars, curatoren en andere kunstprofessionals over de hele wereld ondersteunt.

Chéri Chérin (b. 1955, Kinshasa, DRC), Obama Revolution, 2009, acryl- en olieverf op doek | Courtesy of Jorge M. Pérez Collection, Miami

Politiek activisme

When We See Us biedt geen gepolijste kijk op de geschiedenis, maar benadrukt veeleer de vele manieren waarop zwarten niet beperkt hoeven te worden tot het zien van zichzelf in relatie tot onderdrukking, zelfs als dit onlosmakelijk deel uitmaakt van hun levensverhaal of voorgeschiedenis. Hoewel When We See Us voortkomt uit het Afrikaanse continent, legt het meer de nadruk op zwartheid dan op Afrikaans zijn. Dat komt omdat niet alle Afrikanen zich identificeren als zwart, terwijl in bredere zin zwarte gemeenschappen vaak betekenis putten uit het Afrikaanse continent. Misschien is dat de reden waarom het omarmen van de term ‘zwart’ door velen werd gezien als een vorm van politiek activisme, vooral tijdens de opkomst van de Black Consciousness Movement (BCM) in Zuid-Afrika tijdens de apartheid, het systeem van rassenscheiding zoals dat tussen 1948 en 1990 bestond in Zuid-Afrika en het huidige Namibië.

De BCM was een grassroots – een Engelse term voor processen die door burgers worden ontwikkeld – anti-apartheidsactivistische beweging die in het midden van de jaren zestig in Zuid-Afrika ontstond, als gevolg van het politieke vacuüm dat was ontstaan na de gevangenneming en het verbod op de leiders van het African National Congress en het Pan Africanist Congress volgend op het bloedbad van Sharpeville. Die ‘slachting’ vond plaats op 21 maart 1960 in Sharpeville, Zuid-Afrika, toen de politie het vuur opende op zwarte demonstranten, waarbij 69 doden en vele gewonden vielen. Meer dan 20.000 inwoners demonstreerden tegen de pasjeswetten die hen belemmerden in hun bewegingsvrijheid en hen verplichtten om desgevraagd hun identiteitsbewijs te tonen. De demonstratie was georganiseerd door het Pan-Africanist Congress.

Geleid door nationalisten als Steve Biko, Mamphela Ramphele en Barney Pityana, richtte de BCM zich op het verzet tegen racistische wetten en het uitdagen van de passiviteit binnen de zwarte gemeenschap. De oprichters geloofden dat de zwarte bevolking de geconstrueerde ideeën van maatschappelijke en raciale inferioriteit hadden aanvaard en dat hier geen verandering in zou komen zonder een hernieuwd besef van zwarte identiteit en individualiteit. De beweging nam verschillende conceptuele kaders over, waaronder Afrikaans socialisme, nationalisme en panafrikanisme. In het bijzonder weerspiegelde zij de leer van panafrikanisten zoals Marcus Garvey – een politiek activist uit Jamaica (1887-1940) –, waarbij zwarte trots werd gezien als een stap richting bevrijding.

Esiri Erheriene-Essi (°1982, London, UK), The Birthday Party, 2021, olieverf, inkt en Xerox transfer op doek | Courtesy of Jorge M. Pérez Collection, Miami | Copyright Esiri Erheriene-Essi en Galerie Ron Mandos

Panafrikanisme

Panafrikanisme werd gezien als de noodzaak om alle mensen van Afrikaanse afkomst te mobiliseren tegen racisme en kolonialisme. Deze utopische beweging streefde naar de eenheid van alle mensen van Afrikaanse afkomst, maar liep – en loopt nog steeds – het risico om het rassenvraagstuk te verdoezelen door de nadruk te leggen op historische banden met geografische plaatsen. Black Consciousness, panafrikanisme en de spanningen tussen Afrikaans en zwart tonen aan dat zelfs binnen een ogenschijnlijk verenigend kader enkelvoudige definities niet toereikend zijn. Daarom moet men zwartheid en Afrikaans zijn in de breedste zin benaderen.

Velen hebben geschreven over wat het zwarte lichaam wel en niet doet in de kunst. Tandazani Dhlakama aarzelt in haar essay om een eenduidige definitie te geven van wat figuratie en portretkunst kunnen of niet kunnen betekenen, omdat dit net zo complex en veelzijdig is als de definitie van zwartheid. Wat ze zeker weet, is dat pan-Afrikaanse kunstenaars de menselijke figuur zullen blijven verkennen op manieren die zelfreflectie tonen, aspiraties onthullen en hun eigen persoonlijke en collectieve verhalen verwoorden.

Gebruikskunst

Wie door de tentoonstellingszalen wandelt, merkt op hoe groot de stilistische verscheidenheid van de werken is. Er vallen dan ook behoorlijk wat -ismen en bewegingen in te ontdekken zoals we die kennen van de twintigste-eeuwse westerse kunstgeschiedenis, waaronder realisme, fauvisme, expressionisme, Cobra, abstract-expressionisme, popart en hyperrealisme. Sommige werken doen qua kleurgebruik denken aan het werk van Francis Bacon, andere roepen herinneringen op aan kunstenaars als David Hockney, Karel Appel en Jackson Pollock. Het doek Olive L’infirmière (2014) van Boris Nzebo zou dan weer geschilderd kunnen zijn door Roger Raveel, zo verwant is het aan diens Nieuwe Visie.

We zien onder meer schilderijen van werkende mensen in velden, waterdragers die hun emmers vullen, sportende atleten, een jongen met een speelgoedvliegtuig in de hand, een verpozend ouder echtpaar, een volle autobus, huwelijksceremonies, rituele dansen, portretten, carnavalsoptochten en meerdere doeken waarop haartooien zijn afgebeeld. Die deden dienst als reclameborden voor kapperszaken. Ozor International Barber also Specialist in Hair Dying and Shamporing (1962) van Johnny Arts bijvoorbeeld toont maar liefst vijftien kapsels waaruit klanten konden kiezen. Een sterk staaltje ‘gebruikskunst’.

Gideon Appah (°1987, Accra, Ghana), Untitled (Yellow Car), 2021, olieverf en acryl op doek | Courtesy of the Marwan Zakhem Collection | Copyright courtesy of Marwan Zakhem and the artist
Kudzanai-Violet Hwami (°1993, Gutu, Zimbabwe), An Evening in Mazowe, 2019, olie op doek | Courtesy of Jorge M. Pérez Collection, Miami | Copyright Kudzanai-Violet Hwami | Courtesy the artist and Victoria Miro
Roméo Mivekannin (b. 1986, Bouaké Côte d’Ivoire), Le modèle noir, d’après Félix Vallotton, 2019, acryl op tafelkleden | Courtesy of Jochen Zeitz Collection | Copyright courtesy of Galerie Cécile Fakhoury and the artist | Photo Studio Carmes | Copyright Sabam 2024

Het zwarte model

Een van de meest opvallende werken in de tentoonstelling is Le modèle noir, d’après Félix Vallotton (2019), geschilderd in acryl op een tafelkleed, van de Beninse schilder, beeldhouwer, installatiebouwer en schrijver Roméo Mivekannin (1986). Van deze kunstenaar loopt trouwens nog tot 2 juni 2025 onder de titel L’envers du temps een solotentoonstelling in Louvre Lens Museum. Het monumentale doek van 251 cm bij 254 cm is een herinterpretatie van Vallottons doek La Blanche et la Noire uit 1913, dat zelf geïnspireerd was door Édouard Manets beroemde doek Olympia (1863). Op Vallottons doek zit een zelfverzekerde zwarte vrouw met een sigaret in de mond op de rand van een bed waarop een slapende naakte blanke vrouw ligt in een sensuele, intieme setting. De zwarte vrouw is gekleed en lijkt de andere vrouw te observeren, wat een interessante machtsdynamiek creëert: wie kijkt naar wie? Wie heeft de controle in deze scène? Het werk verwijst zowel naar rassenverschillen en koloniale spanningen in de vroege twintigste eeuw als naar klassieke kunsttradities waarin zwarte en witte figuren naast elkaar worden geplaatst als symbool voor exotisme en andersheid.

Mivekannins versie lijkt op het eerste gezicht een vrij natuurgetrouwe kopie van Vallottons iconische doek, maar die illusie wordt bij nader toezien al snel doorprikt. Op Le modèle noir kijkt de zwarte figuur niet naar de slapende blanke vrouw, maar recht in het gezicht van de toeschouwer. Het is ook niet langer een zwarte vrouw die op de rand van het bed zit, maar een zwarte man, gekleed in dezelfde kleren als de vrouw op La Blanche et la Noire, met dezelfde vrouwelijke lichaamsvormen. Het gelaat van die zwarte man is dat van Mivekannin zelf. Strikt gezien gaat het dus om een vrouwenlichaam met een mannenhoofd. Dat is best even schrikken als je voor het eerst naar het werk kijkt, ook als je La Blanche et la Noire of Olympia niet kent.

Om te begrijpen waarom Mivekannin een vrouw schildert met een mannenhoofd, moet je weten dat de kunstenaar al enkele jaren belangrijke werken uit de westerse kunstgeschiedenis herinterpreteert. Zo maakte hij bijvoorbeeld eigen versies van Théodore Géricaults befaamde Le Radeau de la Méduse (1819) en van Portrait de Madeleine (1800) van Marie-Guillemine Benoist. Door deze beroemde schilderijen in zijn eigen stijl te herscheppen, stelt de kunstenaar verhalen voor die geschreven hadden kunnen worden, maar vooral nog geschreven moeten worden. In zijn interpretaties verwerkt Mivekannin zijn zelfportret als een vergeten zwarte figuur. Met dit gebaar van eerbetoon en inbreuk confronteert de kunstenaar ons met de vraag: wie schildert? Wie is er geschilderd? Wie is in de kunstwerken aanwezig, maar ook: wie ontbreekt er? Tegelijk onderzoekt en bevraagt hij de positie van zwarte individuen in de kunstgeschiedenis. Zo nodigt hij ons uit tot reflectie op representatie, identiteit en de evolutie van percepties in de kunst.

Sungi Mlengeya (b. 1991, Dar es Salaam, Tanzania), Constant III, 2019, acyrl op doek, 140 x 140 cm | Courtesy of the Ditau Collection | Copyright courtesy of Afriart Gallery
Thenjiwe Niki Nkosi (b. 1980, New York City, VS), Ceremony, 2020, olie op doek | Courtesy of Homestead Collection | Copyright Thenjiwe Niki Nkosi | Courtesy of Stevenson, Amsterdam/Cape Town/Johannesburg | Photo Nina Lieska
Wangari Mathenge (b. 1973, Nairobi, Kenia), Sundials and Sonnets, 2019, olie op doek | Collectie van Pascale M. Thomas en Tayo E. Famakinwa, courtesy of Roberts Projects, Los Angeles, California | Copyright courtesy of the artist and Roberts Projects, Los Angeles, California; photo Robert Wedemeyer

Kunst als seismograaf

Misschien is de grootste troef van When We See Us wel dat de expo ons doet inzien dat alle voornoemde -ismen en bewegingen uit de twintigste-eeuwse westerse kunst op een of andere manier ook ingang vonden bij pan-Afrikaanse kunstenaars. Tegelijk drukt de tentoonstelling ons met de neus op het feit dat etniciteit en huidskleur ongeldige parameters zijn om beeldende kunst op haar merites te beoordelen. Het is vooral de tijdgeest die bepaalt welk soort kunst waar ook ter wereld wordt gemaakt. Regionale verschillen heb je altijd, maar die doen weinig afbreuk aan een wereldwijd aanvoelen van wat er op een bepaald ogenblik aan de gang is op maatschappelijk, politiek, economisch en sociocultureel vlak. Of zoals Koyo Kouoh schrijft in haar introductie tot de catalogus: ‘Art is a highly sensitive seismograph from which the quakes of time can be read and interpreted.’

Door de lens van vreugde

‘Deze tentoonstelling weigert pijn en onrecht op de voorgrond te plaatsen, en herinnert ons eraan dat de zwarte ervaring ook door de lens van vreugde kan worden gezien,’ zeggen Koyo Kouoh en Tandazani Dhlakama, curatoren van de tentoonstelling. En: ‘De tentoonstelling draagt bij tot het kritisch discours over Afrikaanse en zwarte bevrijdings-, intellectuele en filosofische bewegingen. When We See Us viert hoe kunstenaars uit Afrika en de diaspora ervaringen van personen van Afrikaanse afkomst hebben verbeeld, gepositioneerd, herdacht en bevestigd.’ Dat leert de expo ons eveneens. Maar ook wie daar allemaal geen boodschap aan heeft, vindt voldoende redenen om ze te bezoeken, want ze is eerst en vooral een kleurrijk feest voor het oog, een plastisch picturaal avontuur zonder weerga.