Posted By Frederic De Meyer

Yayoi Kusama overleed op 14 augustus in Tokio, 97 jaar oud. Het nieuws werd pas op 27 augustus door haar studio bekendgemaakt. Ze bleef volgens haar stichting tot kort voor haar dood schilderen. Daarmee eindigt een carrière van ruim zeven decennia, maar wie de internationale media leest, merkt al snel hoe moeilijk die carrière in één verhaal te vatten valt. Is Kusama in de eerste plaats een pionier van de naoorlogse avant-garde, een kunstenaar die haar psychische ervaringen in beelden omzette, een vergeten vrouw die uiteindelijk de kunstgeschiedenis terug binnenkwam, of juist een van de eerste kunstenaars die zelf een wereldwijd herkenbaar merk werd?

De vergeten avant-gardist

Vooral The Guardian, ARTnews en The Art Newspaper leggen sterk de nadruk op Kusama’s vroege radicaliteit. Toen ze eind jaren vijftig naar de Verenigde Staten trok, ontwikkelde ze haar Infinity Nets: grote schilderijen waarin repetitieve patronen het hele oppervlak innemen. Daarna volgden met fallusvormen bedekte meubels, performances, happenings en in 1965 haar eerste Infinity Mirror Room. Ze stond midden in een New Yorkse kunstwereld waarin minimalisme, popart en performance ontstonden, zonder ooit volledig tot één van die bewegingen te behoren.

Dat is een belangrijk correctief op het beeld van de oudere Kusama met rode pruik, pompoenen en gekleurde stippen. The Guardian herinnert er bovendien aan dat Kusama zelf haar hele leven beweerde dat mannelijke kunstenaars ideeën van haar overnamen terwijl zij uit het verhaal van de Amerikaanse avant-garde verdween. Andy Warhol wordt daarbij geregeld genoemd. De precieze mate van beïnvloeding blijft onderwerp van discussie, maar dat Kusama in de jaren zestig veel radicaler en centraler stond dan haar latere reputatie soms doet vermoeden, komt in bijna alle kunstmedia terug.

Van psychische ervaring naar beeldtaal

Andere media vertrekken veel nadrukkelijker vanuit haar biografie. Reuters beschrijft haar als de kunstenaar die haar hallucinaties in kunst omzette; El País ziet achter de ogenschijnlijk kleurrijke wereld van Kusama een veel donkerdere laag. Ook The Times maakt van haar psychische ervaringen bijna het uitgangspunt van haar kunstenaarschap.

Daar valt iets voor te zeggen. Kusama vertelde zelf dat ze als kind patronen zag die zich over haar omgeving, haar lichaam en uiteindelijk het hele universum verspreidden. Haar stippen en netten waren voor haar verbonden met wat ze self-obliteration noemde: het verdwijnen van het individuele zelf in een eindeloze ruimte. Vanaf 1977 woonde ze vrijwillig in een psychiatrisch ziekenhuis in Tokio en werkte ze vanuit een atelier in de buurt.

Toch schuilt hierin ook een risico. Wanneer haar hele oeuvre vanuit ziekte wordt verklaard, dreigt de formele en intellectuele radicaliteit ervan gereduceerd te worden tot symptoom. De Financial Times houdt hier meer afstand: psychische kwetsbaarheid vormt er een belangrijke achtergrond, maar wordt verbonden met Kusama’s ideeën over oneindigheid, seksualiteit, oorlog en identiteit.

Een laat herschreven kunstgeschiedenis

Een derde verhaal gaat over erkenning. Kusama keerde in 1973 terug naar Japan en verdween daarna grotendeels uit het internationale zicht. Vanaf de jaren tachtig en vooral de jaren negentig veranderde dat. Haar deelname aan de Biënnale van Venetië in 1993 betekende een keerpunt; retrospectieven volgden en haar vroege werk werd opnieuw binnen de geschiedenis van de naoorlogse kunst geplaatst.

De Financial Times verbindt die herwaardering expliciet met een bredere correctie binnen musea: vanaf de jaren negentig ontstond meer aandacht voor vrouwelijke en niet-westerse kunstenaars die uit dominante kunsthistorische verhalen waren verdwenen. Le Monde legt een vergelijkbaar accent en noemt haar tegelijk feministisch, surrealistisch en psychedelisch. Opvallend genoeg waarschuwt de krant er meteen voor dat de beroemde polkadots een veel complexer oeuvre zijn gaan overschaduwen.

En toen kwam Instagram

Daar begint het meest dubbelzinnige deel van haar nalatenschap. Haar Infinity Mirror Rooms, waarvan het principe al uit 1965 dateert, bleken tientallen jaren later haast ontworpen voor het tijdperk van de smartphone. Tentoonstellingen lokten enorme wachtrijen; bezoekers kregen soms amper dertig seconden in een spiegelkamer. The Washington Post vat haar levensloop treffend samen als een beweging van bijna-vergetelheid naar bijna-alomtegenwoordigheid.

Het opmerkelijke is dat Kusama hiermee tegelijk kunsthistorisch werd gerehabiliteerd én een massafenomeen werd. Het Museum Ludwig in Keulen ontving voor zijn recente retrospectieve meer dan 450.000 bezoekers, het hoogste bezoekersaantal uit de geschiedenis van het museum.

Maar succes heeft ook de blik op haar werk veranderd. Haar stippen, pompoenen en spiegelkamers werden bijzonder fotogeniek en gemakkelijk herkenbaar. De complexe ideeën achter self-obliteration konden daardoor geleidelijk veranderen in een decor voor selfies.

Kunstenaar of merk?

Hier is Le Monde opvallend kritisch. De krant beschrijft hoe Kusama op latere leeftijd omringd werd door assistenten en grote galeries, een enorme productie onderhield en samenwerkingen met Louis Vuitton aanging. De vraag die de krant daarbij letterlijk opwerpt, is of ze uiteindelijk “de karikatuur van zichzelf” werd.

Die spanning is wezenlijk. Kusama werkte al vroeg met mode en zelfpromotie; commercie kwam dus niet plotseling op het einde van haar carrière binnen. Haar samenwerking met Louis Vuitton in 2023 omvatte echter honderden producten en wereldwijde campagnes met monumentale poppen en etalage-installaties. De grens tussen artistieke beeldtaal en merkidentiteit werd daardoor bijzonder dun.

Tegelijk kan men het tegenovergestelde argument maken: misschien bewees Kusama juist hoe gemakkelijk een avant-gardistische vormentaal de populaire cultuur kan binnendringen zonder volledig haar oorspronkelijke betekenis te verliezen. Dezelfde stip die op een handtas verschijnt, vindt haar oorsprong uiteindelijk in een levenslang onderzoek naar herhaling, ontbinding en oneindigheid.

De ongemakkelijke voetnoot

Een aantal Amerikaanse media brengt nog een kwestie naar voren die in de eerste Europese necrologieën nauwelijks wordt vermeld. In oudere teksten van Kusama werden passages teruggevonden met racistische beschrijvingen van zwarte mensen. Dat leidde in 2023, rond haar tentoonstelling in SFMOMA, tot kritiek. Kusama bood daarop publiekelijk haar excuses aan voor de beledigende taal en benadrukte dat haar huidige overtuigingen daar niet mee overeenkwamen. De San Francisco Chronicle noemt die controverse nu expliciet onderdeel van een complexere nalatenschap.

Het is betekenisvol dat verschillende media dit anders behandelen. Waar Europese necrologieën vooral een strijd tegen seksisme, psychische kwetsbaarheid en artistieke uitsluiting construeren, plaatst deze kritiek Kusama zelf ook binnen problematische denkbeelden van haar tijd. Het maakt van haar minder gemakkelijk uitsluitend slachtoffer of icoon.

Welke Kusama blijft over?

Misschien vertellen de verschillen tussen de necrologieën uiteindelijk evenveel over onze huidige kunstwereld als over Kusama zelf. Reuters ziet de kunstenaar die hallucinaties in kunst veranderde; The Guardian de radicale outsider die door de kunstgeschiedenis werd ingehaald; Le Monde waarschuwt voor de transformatie van kunstenaar tot popmerk; de Financial Times situeert haar rehabilitatie binnen een bredere herschrijving van de westerse canon. Amerikaanse commentatoren voegen daar ongemakkelijke passages uit haar eigen verleden aan toe.

Geen van die versies volstaat afzonderlijk. Juist de paradoxen maken Kusama interessant. Een kunstenaar die al in de jaren zestig spiegelkamers bouwde die een halve eeuw later socialemediafenomenen werden. Een outsider die uitgroeide tot een van de meest herkenbare kunstenaars ter wereld. Een oeuvre dat ontstond uit angst voor het verdwijnen van het zelf en uiteindelijk een visuele identiteit voortbracht die haast overal herkenbaar werd.

Misschien is dat wel de merkwaardigste ironie van haar carrière: weinig kunstenaars hebben zo hardnekkig geprobeerd het ego in het oneindige te laten verdwijnen, en weinig kunstenaars werden uiteindelijk zelf zo’n onmiskenbaar beeldmerk.