De verheffing tot het kunstpausdom van Jan Hoet gebeurde 40 jaar geleden met zijn project Chambres d’ Amis. In Gentse huiskamers vonden 51 internationale kunstenaars een plek om hun creatie tot stand te brengen. Niet de minste, maar met slechts twee Belgen erbij, Panamarenko en Raveel, twee goede commerçanten. Het was tevens een signaal van zijn afwijkende houding tegenover “lokale” kunstenaars. Dit onder druk van voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst Karel Geirlandt. Het was een ware wending, want Hoet was zijn loopbaan in het Museum van Hedendaagse Kunst gestart met een retrospectieve van Jan Burssens en Jos Verdegem, zijn leermeester in het kijken naar kunst. Hoe dan ook, Chambres d’ Amis was een startschot dat Vlaanderen een andere houding liet aannemen tegenover eigentijdse kunst: een museumdirecteur als populaire BV. Men kan zich de vraag stellen wat de grootste verdienste van dit gebeuren was: het brengen van een kunstmanifestatie met internationale faam, of de tegenreactie, de Antichambre, bewijs voor de levendigheid van de kunstwereld in het Gentse van de jaren ’80? Het is een te simplistische verklaring voor de Antichambre, als spontaan artistiek evenement, dat het een reactie was van Vlaamse kunstenaars, gefrustreerd omdat ze niet geselecteerd waren om deel te nemen aan de officiële Chambres d ’Amis.
Om dit aan te tonen, breng ik de artistieke attitude van Bart Vanwalle in kaart, als de initiatiefnemer van deze protest-tentoonstelling, naast Willy Van Sompel, Marc Vanslembrouck (Sleppe) en kunsthistoricus Piet Vanrobaeys. In het leegstaand textielfabriek Aelsberghe-Van Oost vonden op vrijdag 27 juni, 183 kunstenaars hun ruimte om in alle vrijheid een werk te maken op de plek die hen geschikt leek. Een processie van kapel naar kapel is geen ketterse daad, maar een uitbreiding van een kerkelijk ceremonieel. Zo ook is een toeristische route vanuit het museum naar burgerlijke huizen van kunstliefhebbers geen artistieke revolte. Een spontane actie in een Fabriek voor ‘Entartete Kunst’ is dat wel.
Om het verschil in opvatting over de betekenis van kunst tussen Jan Hoet en Bart Vanwalle te begrijpen kan men, meen ik, best twee documenta’s met elkaar vergelijken, nl. deze van Jan Hoet (1992) en deze van Catherine David (1997). Hoet maakte een tentoonstelling die fundamenteel “auratisch” was, om een concept van Walter Benjamin (1892-1940) te gebruiken. Een kunstwerk moet zodanig opgesteld staan dat er een aura van uit gaat, die indruk maakt op de beleving van de toeschouwer. De context is aldus kunst-object-bevestigend. In kunstfilosofie sluit dit aan bij de wat verouderde methode van de fenomenologie, een theorie die leert dat een subject-toeschouwer via zijn ervaringsvermogen tot esthetische essentie moet doordringen.
Catherine David (°1954), kreeg als Parisienne in het Lycée ongetwijfeld les van leraars die zelf door Franse structuralisten onderwezen waren. David beleefde het einde van het succes van Jean-Paul Sartre (1905-1980) mee, ten voordele van nieuwe denkers als Michel Foucault (1926-1984), Roland Barthes (1915-1980), Jacques Lacan (1901-1981) en Louis Althusser (1918-1990), die het structuralistisch spoor van Claude Lévi-Strauss (1908-2009) gevolgd zijn. David heeft dus oog voor relaties die bepalen wat iets is en gelooft niet dat dit in essenties te vatten is. Contexten relativeren dan ook de betekenissen en het discours is in beweging. De kennis van de structuur van de taal werpt licht op andere culturele structuren, nl. andere media, die allen als ‘tekst’ bekeken worden. In haar tentoonstelling viel dan ook niets echt te bekijken, maar werd er van gedachte gewisseld en de beeldende kunst verrijkt via parallellen met andere kunsten. Haar Documenta was een gebeuren, geen spektakel zoals van Hoet. Bart Vanwalle zou in haar concept hebben gepast. Het verschil is dat David de schilderkunst liet vallen, terwijl er in de Antichambre ook driftig geschilderd werd. Proef op de som voor deze bewering over de artistieke attitude van Bart Vanwalle is zijn waardering voor de laatste Documenta (2022). Deze kan worden bekeken als één grote internationale Antichambre. Niet één ‘curator-führer’, geen strenge regels van de kunstmarkt, het accent op het creatieproces en niet op het verkoopbaar product, met een politieke bedoeling. Onder ‘politiek’ moet men hier de bezorgdheid zien voor de polis, de gemeenschap, van waaruit men geen ongezonde hiërarchie duldt en evenmin een monopolie. Het is een ondermijning van de mythe dat hedendaagse kunst de producten zijn van blanke westerse mannen, die pseudo-maatschappijkritische trofeeën vervaardigen, verworven door kapitalisten met een collectie die dezelfde functie vervult als goud voor het muntstelsel.
Het uit zijn praktijk gegroeide theoretisch kader dat Bart Vanwalle hanteerde ter staving van Antichambre was nieuw in die dagen. In 1986 werden nog geregeld voordrachten georganiseerd waarin afgetoetst werd wat men onder ‘postmodernisme’ kon begrijpen. Zelfs Leo Apostel (1925-1995) begreep het niet, zoals blijkt uit zijn “Hopeloos gelukkig: leven in de postmoderne tijd” van 1997. Hij was er als marxist voor bevreesd, omdat hij het als een overwinning van het neoliberalisme beschouwde. Misschien is die overwinning er wel, maar dat heeft niets met het postmodernisme te maken. Het is immers een neo-anarchisme, m.a.w. de overtuiging dat Michail Bakoenin (1814-1876) een beter voorbeeld is dan Karl Marx (1818-1883). Dit vooral met de in achtneming van de geschiedenis van het nazisme en stalinisme. Als men in Apostels boek het woord ‘dood van …’ vervangt door het neutralere woord ‘einde van …’ krijgt men een interessante analyse te lezen van dat nieuw tijdsfenomeen.
Bart Vanwalle was bevriend met Leo Apostel, maar ze zullen het allicht over andere zaken hebben gehad. Als verwante aan de taal- analytische filosofie zal Apostel het ongetwijfeld eens geweest zijn dat de vraag die gesteld moet worden, niet is: ‘wat is kunst?’, in de hoop een essentie te kunnen vastpinnen, maar ‘wanneer is kunst?’ het geniale voorstel van Nelson Goodman (1906-1998). Het antwoord luidt dan, wanneer het bepaalde relaties heeft met een of ander instituut van de kunst zoals een galerij of een museum. Die definitie wordt de ‘institutionele’ genoemd. Goed om de Brillo Box en de Fontein, respectievelijk van Andy Warhol (1928-1987) en Marcel Duchamp (1887-1968) mee te classificeren. Vandaag volstaat dat antwoord niet langer. Al blijft de vraag nog geldig. Die moet worden verruimd tot de mogelijkheid dat ook de reacties tegen de instituten kunst kunnen zijn, zoals de Antichambre.
In zijn uit de praktijk ontsproten theorie geeft Bart Vanwalle ook een interessante indeling van de nood aan plaatsen waarbinnen betekenissen kunnen worden georiënteerd. Hij hanteert hiervoor het filosofische en literaire begrip ‘topos’. Daar betekent het ‘gemeenplaats’, niet te begrijpen als een verwijt maar als een geregeld terugkerende situatie. Bart Vanwalle gebruikt ze als een oriëntatie voor betekenissen. Hij onderscheidt de utopie, de atopie, de heterotopie, en vult deze gekende topoi aan met een eigen concept, de ‘patatopie’. De utopie behelst het mogelijke dat goed zou zijn, maar nog niet is. De atopie maakt een context van dat wat geen gewone plaats vindt, wat niet te klasseren valt. De heterotopie gebruikt Michel Foucault om plaatsen aan te duiden die anders zijn, die zich opstellen tegen de gevestigde plaatsen. Hier is vooral de term ‘patatopie’ belangrijk. Voor Bart is het “de typische (niet-)plaats van de verbeelding”. Het is afgeleid van het concept ‘patafysica’ dat werd ontwikkeld door Alfred Jarry (1873-1907). Deze is met zijn theaterstuk Ubu roi (1896) zowat de voorloper van al het ‘absurdisme’ in de kunst: dadaïsme, surrealisme, het eigenlijke theater van het absurde en alle anarchiserende kunstvormen tot op heden. Jarry bracht een kruising van François Rabelais (1483/1494-1553) en William Shakespeare (1564-1616) met een klemtoon op het groteske en het burleske. Hoogst merkwaardig dat een verfijnde nette heer als Bart Vanwalle zich verwant voelt met deze twee stijlen van de exuberante lichaamsexpressie. Het is hem echter om de ‘patafysica’ te doen, de ‘wetenschap’ die zich baseert op de verbeelding om de zogenaamde ernstige metafysica en logica met gevaarlijke consequenties in vraag te stellen. De kunst geeft vorm aan die verbeelding en kan als verrijking worden bekeken voor de wetenschap die enkel analyseert. Beide benaderingen hebben uiteindelijk interpretaties nodig waar de verbeelding best in de buurt blijft.
Wat hoffelijker in dit verband, is zijn project rond ‘Las Meninas’ (1656) van Diego Velázques (1599-1660). Zo begrijpt men ook beter wat Bart Vanwalle bedoelt met de stelling dat zijn theorie vanuit de praktijk vertrekt. Als een experiment heeft hij een constructie vervaardigd zodat Velázques oogpunt en vluchtpunt van het schilderij samenvallen door een spiegel licht te buigen en te draaien. Dit soort uitgevoerde conceptuele bedenkingen kenmerkt het werk van Bart Vanwalle ten voeten uit. Vanuit een handeling treedt hij de bekende interpretatie van Las Meninas door Foucault bij, die in dit schilderij het beste voorbeeld ziet van hoe de presentatie zich presenteert. Belangrijk nog om de artistieke attitude van Bart Vanwalle te begrijpen is dat hij aan de esthetica, die hij als algemeen kader voor zijn denkend doen en zijn doende denken hanteert, de invulling geeft van Gottlieb Baumgarten (1714-1762). Deze Duitse filosoof heeft de esthetica als aparte filosofische discipline in voege gebracht. Hij verstaat hieronder de ‘zintuiglijke kennis’. De esthetica omvat de reflectie vertrekkende van het specifieke van de zintuiglijke bijdrage die het gevolg is van de ordening van een kunstenaar in een bepaalde ruimte. Dus betreft het niet het domein van het al dan niet schone. Het draait om hoe kennis kan verworven worden op basis van het zintuiglijke deel van de vorm die door een kunstenaar gegeven is binnen een context.
Ik besef dat ik het te weinig gehad heb over het oeuvre zelf van Bart Vanwalle. Daarvoor is een dik boek nodig en een jaar lang studiewerk. Geen nood, zijn werkzaamheid is goed gedocumenteerd. Daarenboven geeft hij zelf uitleg via pamfletten die zelf deel uitmaken van zijn werk. Hij gebruikt voor zijn gelegenheidsgeschriften liever niet het woord ‘manifest’, zoals Gustave Courbet (1819-1877) wel deed, toen hij in het officiële Salon werd gerefuseerd en een eigen Salon op poten zette, een voorloper van de Antichambre. Een manifest neemt een duidelijk standpunt in en is meer gericht op interventies. De etymologie kan die keuze enkel beamen. ‘Pamflet’ komt van een middeleeuwse elegische komedie, ‘Pamphilus seu de amore’, een korte tekst à la Ovidius over de liefdeskunst. De liefde voor de kunst vertoeft in de buurt.
De anti-chambre waarvan sprake in dit artikel krijgt ook een aparte plaats in de herdenkingstentoonstelling 40 jaar Chambres d’Amis in het S.M.A.K. tot 10 januari 2027.
- Bart Vanwalle en de Gentse Antichambre (1986) - juli 31, 2026
- Drie aspecten in het werk van Charlotte Vandenbroucke - februari 13, 2026
- “Het probleem met de faam van een kunstenaar is dat hij twee keer naam moet maken, eens levend en eens dood.” - oktober 24, 2025
augustus 2, 2026
Interessante en boeiende tekst. Top dat Bart Vanwalle de aandacht krijgt die hij verdient
augustus 3, 2026
Willem Elias beschrijft Antichambre vooral als een daad van verzet tegen Jan Hoet, de curatoriële selectie en het officiële kunstcircuit. Dat maakt het initiatief historisch en sociologisch interessant. Maar daarmee is de artistieke kwaliteit van de getoonde werken nog niet aangetoond.
Daar ligt mijn fundamentele bezwaar. In dergelijke teksten ontstaat de kunstwaarde te vaak pas door het academische discours eromheen. De fabriek, de uitsluiting, het protest en de institutionele kritiek worden uitvoerig geduid, terwijl de eenvoudigste vraag nauwelijks wordt gesteld: wat was er aan die afzonderlijke werken werkelijk uitzonderlijk?
Het feit dat 183 kunstenaars vrij mochten deelnemen, bewijst dat de tentoonstelling toegankelijk was. Het bewijst niet dat alle deelnemers goede kunst maakten. Vrijheid is geen kwaliteitscriterium. Uitsluiting aanklagen is geen vervanging voor talent. En rebellie tegen een curator maakt een werk nog niet waardevol.
Voor mij moet kunst beantwoorden aan vier voorwaarden: beheersing, eigenheid, betekenis en duurzaamheid. Er moet een aantoonbare technische, vormelijke of intellectuele prestatie aanwezig zijn die niet om het even wie kan leveren. Het werk moet een eigen stem hebben, meer betekenen dan de begeleidende tekst en ook overeind blijven wanneer de mode, de controverse, het museum en de professor verdwenen zijn.
Bij Michelangelo, Bruegel, Valerius De Saedeleer of Dalí is geen professor nodig om eerst uit te leggen waarom we met kunst te maken hebben. Een kunsthistoricus kan hun werk verdiepen en contextualiseren, maar hoeft het niet kunstmatig in leven te houden. Hun beheersing, verbeelding en eigenheid zijn in het werk zelf zichtbaar.
Bij een deel van de hedendaagse conceptuele kunst gebeurt het omgekeerde. Eerst krijgen we een banaal object, een elementaire handeling of een provocatie. Daarna volgt een wolk van begrippen over deconstructie, grensoverschrijding, maatschappelijke ruimte en institutionele kritiek. De meest indrukwekkende creatie blijkt dan niet het kunstwerk, maar de tekst van de professor.
Dat is ook hier het probleem. Elias analyseert overtuigend een machtsstrijd binnen de kunstwereld, maar een sociologisch relevant conflict is nog geen esthetische prestatie. Een tentoonstelling kan belangrijk zijn als protestbeweging en tegelijk artistiek middelmatig zijn. Beide vaststellingen kunnen perfect naast elkaar bestaan.
De beslissende proef is eenvoudig: neem de naam van de kunstenaar weg, neem de begeleidende tekst weg, neem de subsidie, het museum en de historische context weg. Blijft er dan een werk over dat door zijn vakmanschap, eigenheid, betekenis en kracht overtuigt?
Wanneer het antwoord nee is, hebben we misschien een interessant document, een politieke actie of een episode uit de culturele geschiedenis. Maar dan wordt het tijd dat men ophoudt de uitleg automatisch te verwarren met de kunst zelf.
Goede kunst wordt door uitleg verdiept. Zwakke kunst wordt door uitleg overeind gehouden.