Jef Verheyen: monochromie als ijkpunt

Posted By Patrick Auwelaert

Belangrijk voor de Europese kunstwereld en toch relatief onbekend in België: de Kempenaar Jef Verheyen (1932-1984) was niet de eerste en ook niet de laatste die het overkwam. Miskenning is van alle tijden. Bij hem kwam daar nog bij dat hij al op 51-jarige leeftijd overleed. Het valt nochtans niet te ontkennen dat Verheyen een uit de duizend herkenbare stempel heeft gedrukt op de naoorlogse Belgische kunst. Zijn monochrome doeken vormen nog steeds een ijkpunt voor kunstenaars die de eenkleurige schilderkunst belijden. Zo is zijn invloed bijvoorbeeld navoelbaar in het werk van Pieter Vermeersch (1973).

Nog tot 18 augustus kan je in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA) onder de titel Jef Verheyen: venster op het oneindige een retrospectieve van de kunstenaar bezoeken. Verheyens werken gaan er in dialoog met die van zijn voorgangers en tijdgenoten, onder wie Lucio Fontana, Yves Klein en Günther Uecker, en met hedendaagse kunstenaars zoals Arocha & Schraenen en Ann Veronica Janssens. Veertig jaar na zijn dood: een meer dan verdiend eresaluut voor een van de laatste Belgische modernisten.

Vlaamse geaardheid

Velen vereenzelvigen de avant-gardekunstenaar Jef Verheyen niet ten onrechte met de Antwerpse kunstenaarsgroep G58, waarvan hij medestichter maar geen lid was. Tot G58 behoorden vooral kunstenaars van de tweede abstracte golf in België – de eerste werd door de belangrijkste vertegenwoordiger ervan, Jozef Peeters, de Zuivere Beelding genoemd. Zij evolueerden vanuit de abstractie naar de informele kunst, die de kunstwereld domineerde in de jaren 1945-1960. In 1959 verbrak Verheyen uit onvrede met de ‘anti-schilderkunst’ die de G58’ers voorstonden alle banden met de groep, en richtte samen met Englebert Van Anderlecht en Paul De Vree de Nieuwe Vlaamse School op, een kunstenaarscollectief waarvan naast de oprichters onder anderen ook Jan Dries, Vic Gentils en Guy Vandenbranden deel uitmaakten. Samen lieten zij van zich horen via een tentoonstelling en een polemisch manifest – in feite een oorlogsverklaring aan de toentertijd heersende politiek op het vlak van de plastische kunsten en de in het buitenland aanvaarde opvatting als zou er een ‘Belgische’ schilderschool bestaan. Verheyen en zijn kompanen waren er onder meer van overtuigd dat de authentieke schilderkunst in wezen nooit formeel was geweest, maar alleen essentieel. De leden van de Nieuwe Vlaamse School waren dan ook allesbehalve happig op het etiket ‘Belgisch’ en stonden erop hun universalisme te manifesteren aan de hand van hun Vlaamse geaardheid.

Licht voelen

Verheyen mag zich dan al snel van G58 hebben losgescheurd, dat neemt niet weg dat 1958 in meerdere opzichten een belangrijk jaar voor hem was. In Milaan stelde hij voor het eerst tentoon in Galleria Pater, waar hij op de vernissage Roberto Crippa en Lucio Fontana ontmoette, beiden belangrijke vertegenwoordigers van het spatialisme – een vorm van concrete kunst – in Italië. Op de terugweg naar België bezocht hij de tentoonstelling Le Vide van Yves Klein in de galerie van Iris Clert in Parijs en later dat jaar keerde hij naar Milaan terug om er een tweede keer te exposeren bij Pater. Bij die gelegenheid ontmoette hij Piero Manzoni, een van de invloedrijkste voorlopers van de conceptuele kunst, bekend van zijn ‘achromes’, schilderijen uit gips, textiel of kunststof, alleen maar witte vlakken zonder kleur of beeld en zonder enige associatie. In Milaan schreef Verheyen bovendien zijn manifest Essentialisme. Daarin hield hij een pleidooi voor een uiterst individuele beleving en omzetting van kleur op een drager. Een citaat: ‘Het verschil tussen de essentialistische en de vroegere lichtopvatting is dat men licht als zien voelde en ik het nu als voelen zie.’

Keramiek

Even ruim tien jaar terug in de tijd. Verheyen volgde sinds 1946 de lessen aan de Antwerpse academie, toen geleid door Constant Permeke. Hij leerde er tekenen en schilderen. Vanaf 1952 waagde hij zich daarnaast aan het vervaardigen van keramiek onder leiding van Olivier Strebelle. Verheyen was al van jongs af geïnteresseerd in China en het Oosten. In 1953 zag hij in het Parijse Aziëmuseum Guimet monochrome schilderkunst en keramiek uit verschillende dynastieën. De kunstenaars van deze werken voegden bewust geen kleur toe en lieten delen leeg, wat ruimte bood voor contemplatie. Die manier van denken vond Verheyen ook terug in het taoïsme en het zenboeddisme, waarvoor hij eveneens belangstelling had. Zo vonden leegte en monochromie hun weg in zijn werk.

Nog in 1953 reisde hij met Dani Franque, zijn medeleerling in de klas van Strebelle en zijn latere echtgenote, naar het Franse Vallauris. Ze werkten er samen drie maanden in de befaamde keramiekateliers, waar ook Picasso en Fernand Léger actief waren, en stelden er tentoon. Terug in België maakte Verheyen kennis met het werk van Fontana en Brancusi op de tweede Biënnale voor Beeldhouwkunst in het Antwerpse Middelheimpark. In de tussentijd slaagde hij voor het toegangsexamen aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten (NHISK) te Antwerpen, een postacademische opleiding.

Kunstloze kunst

Voor Verheyen en andere kunstenaars van zijn generatie was de Tweede Wereldoorlog een kantelpunt. Ze beseften dat niets bij het oude kon blijven en dat er andere wegen ingeslagen moesten worden. Ze stelden zich de vraag wat de essentie van kunst was en dachten conceptueel na over de kunstgeschiedenis. Er groeide bij hen een streven om de kunst verder te stuwen zonder het verleden te verwerpen. Ze wilden vooral de schotten slopen tussen de verschillende kunstdisciplines.

Verheyen liet de keramiek vanaf een bepaald ogenblik achter zich en zette volop in op de schilderkunst. Hij voelde zich verwant met het conceptuele, maar koesterde tegelijk een grote liefde voor het ambacht. Zo evolueerde hij gaandeweg van de monochromie naar een ‘kunstloze’ kunst. Daarbij zocht hij naar oervormen, wat zich in zijn vroege doeken vertaalde in cirkels, kringen, halve maanbogen en sferen. Later bracht hij op zijn doeken dunne schilderlagen boven elkaar aan, op zo’n manier dat de verfstreken niet zichtbaar waren. Zo stuurde hij de blik van de kijker doelbewust voorbij de verf naar het licht en de oneindigheid. Dat alles met de bedoeling om de kijker anders te doen kijken en hem meer te laten zien dan louter de picturale voorstelling. Een uitspraak van hem uit die tijd bevestigt dat: ‘Ik trachtte zowel in de keramiek als in mijn schilderijen een soort “essentie” te bereiken die buiten het vormelijke ligt.’

ZERO

Met zijn verkenning van het fenomeen ‘licht’ vond Verheyen aansluiting bij de ZERO-beweging in Italië, Duitsland, Zwitserland, Frankrijk en Nederland (later volgden nog meer landen). Die groep werd in 1958 opgericht door de Duitsers Heinz Mack en Otto Piene. Later voegde ook hun landgenoot Günther Uecker zich bij hen. Samen met buitenlandse kunstenaars zoals Fontana, Klein en Manzoni zou ZERO, als reactie op de verworvenheden en eigenschappen van het abstract-expressionisme, de beeldende kunst een andere richting uitsturen. De kenmerken van ZERO waren licht, beweging en monochrome schilderkunst. Om met licht en schaduw te spelen maakten de kunstenaars vaak gebruik van spijkers (Uecker), reliëf (Manzoni, Klein) en geribbelde oppervlakken (de Nederlander Jan Schoonhoven). Op die manier overschreden ze bewust de grens tussen schilderkunst en beeldhouwkunst.

Met Günther Uecker organiseerde Verheyen in 1967 de openluchttentoonstelling Vlaamse Landschappen op het platteland in het Oost-Vlaamse Mullem, een deelgemeente van Oudenaarde. Het duo plaatste een metalen raamkader in het landschap om de blik naar de hemel te richten, als een tastbaar ‘venster op het oneindige’ – vandaar de titel van Verheyens retrospectieve. Met die ingreep ‘dematerialiseerden’ ze de kunst. Veel verder konden ze conceptueel niet gaan. Toch stopte het daar niet voor Verheyen. Hij maakte nadien nog kleinere versies van het originele raamkader en integreerde tegelijk het ‘begrenzen van het niets’ ook in zijn schilderkunst.

Judo

De jaren 60 waren vruchtbare jaren voor Verheyen. Na zijn experimenten met oervormen, kleur en licht richtte hij zijn aandacht opnieuw op vormen. Hij begon ronde schilderijen te maken, daarmee verwijzend naar de cirkel als oneindige vorm, die ook in het Oosten een symbolische waarde heeft. In 1967 pakte hij uit met een reeks Lichtkathedralen in Galerie Carrefour in Brussel. Daarin verenigde de kunstenaar zijn onderzoek naar kleur, licht en (de gotische) vorm. Natuurlijke fenomenen en de basiselementen aarde, lucht, vuur en water werden zijn alfa en omega. Ondertussen bleef hij zoeken naar het licht dat overal anders is. Die zoektocht bracht hem naar Brazilië, Mexico, Spanje en Italië. In 1974 verhuisde hij definitief van Antwerpen naar het Zuid-Franse dorp Saint-Saturnin-lès-Apt, in de Vaucluse.

Gaandeweg vond Verheyen in zijn werk een basis voor harmonie en de ideale ruimte. Geometrische basisvormen of perspectieflijnen vormden de fundamenten van zijn latere schilderijen. In zijn laatste jaren, tussen 1980 en 1984, transformeerde hij onder meer diamantvormige spiegels tot trompe-l’oeils. Op 2 maart 1984 overleed hij tussen twee judokampen op de tatami aan een hartaderbreuk. Judo: een Japanse zelfverdedigingskunst. Tot zijn laatste dag bleef Verheyen trouw aan het Oosten.

JEF VERHEYEN. VENSTER OP HET ONEINDIGE loopt tot 18 augustus in het KMSK, Antwerpen. Klik hier voor alle info. Naar aaleiding van de expo maakte het KMSK onder meer een korte reportage waarin curator Annelien De Troij uitleg biedt over een van de kunstwerken, wat een mooi inzicht biedt op het denkproces van de kunstenaar. Geniet even mee: